Am I really too old to start playing music?

The idea that people should start to play an instrument at a tender age if they want to stand a chance in music, is a by-product of the musical rat race. Only a competitive environment will actually care about how young you were when you started, or how many hours you’ve spent practicing scales. It all boils down to myth. The myth needs to talk about someone who was deprived of all childhood pleasures in the past, and that he/she has spent thousands of hours of patient practicing, so that you are now lucky enough to listen to this great musician. This is a convenient process through which we all inflate our egos. However, music should be all about having a normal life and leaving our little vanities aside. The notions of the ‘lost train to success’ and ‘hard work’ have shaped our conceptions about playing, learning and teaching music. They are the great obstacles between us and the enjoyment of music.

Lost the train?

43x67cm, oil on hardboardWhen my father took me by the hand to the conservatory to study classical violin a man at the information desk told him that I was too old to start violin lessons. I was almost 12 years old. Fortunately, my father ignored his stupidity, so here I am, against his suggestions. This attitude has led countless people to forget about their pursuits in music. Music schools like this of course do not care about creating musicians. They care about creating professionals who will take care of their school reputation in the future. So when he told my father that I was too old to start, he basically meant that I was too old to become a professional. His words suggest 2 more things: 1) anyone who wants to play music has to begin earlier than that 2) my father has been irresponsible to let me play with my toys, while he should have been discussing with me what I want to do with my life when I was 5. Within this mental framework very little freedom, courage and creativity can survive.

Of course we all know that there are dozens of great musicians who started much later than that. We also know that not everyone wants to become a professional. What we don’t know and fully understand though, is the nature of the process of learning, internalizing knowledge and developing musical skills. This feeling of awe is very often clear in the eyes of classical musicians when they come across the instrumental skills of a folk musician for example, who has never received any tuition or practiced a single scale. What we are dealing with is a process that is highly complex, non-linear, and certainly not to be explained comprehensively in quantitative terms. Being aware of this complexity is the only way to be simple and effective in our pursuits.

 No pain no gain?

Elgar, oil on hardboard, 1996, 75x58cm, private collectionThe hard work myth suggests that people have to go through some kind of boring, tiring and unmusical training before they can actually start enjoying music. Usually people imagine going through such ordeal at a younger age when they supposedly have more patience and time to loose. So the idea of long training adds to the overall discouragement. The quantification of practicing is part and parcel of this approach. We very often hear that someone practices 4 or 8 hours a day. However, having spent 8 hours a day with our instruments in our hands says nothing really about the quality of our practice. On the contrary, we might be training to play carelessly and irresponsibly for 8 hours and then take pride in our military discipline. Spending time with our instruments is not beneficial by definition. By the same token, leaving our instruments alone for a period of time can be useful or even necessary.

 A few years ago I did an experiment. I organized free improvisation sessions in which I invited friends of mine who did not play any musical instrument. We had three keyboards. I played on one and two of my friends on the other two. I had no experience playing piano myself so I just used my ears and taste to come up with ideas. I tried to play something meaningful like a pattern or a chord and then I challenged the other two to find a way of interacting with me. I can honestly testify that we were amazed at our hidden ability to create tension and release, harmonies, and even finish our improvisations right on time. At the end of one session one of them wondered: Was it me playing like that?

If humans can actually enjoy their experimentation with sounds without having any prior experience in playing, can you imagine the potential results of focused, adult, close examination of things? I strongly believe that if you start playing an instrument at the age of 30 let’s say, the combination of strong adult motive, genuine interest and basic adult intellectual analysis will very soon produce a mature and advanced musician. I like to think of progress as something that grows quietly and naturally during the process of enjoying. So let’s stop chasing progress and let it follow us while we have fun. Above all, my experience with my friends definitely proves that the feeling of hard training is not a prerequisite for the enjoyment of music. Are 30, 40 or even 60-year old people actually incapable of having fun? Who is willing to take responsibility for a no here?

 So why people think otherwise?

What has happened with time is that the fallacies and assumptions developed in the world of ‘geniuses’, authorities and antagonism have leaked into the world of pure curiosity, enjoyment and play. The classical world of performance and educational philosophy are highly responsible for these fallacies and misconceptions. In my opinion they represent the most hierarchical, stressful and antagonistic musical environment. They are the natural habitat of the ‘lost train’ and ‘hard work’ concepts. In his book Musicking Christopher Small pointedly says that it is an environment where one wrong note can actually cost you a career. We don’t need such values in our lives. We need more people playing music!

If you found this post helpful and inspiring, the smallest contribution will encourage the author to continue writing and sharing his ideas. Thank you!

A few thoughts on the concept of talent

In 1869 Sir Francis Galton introduced the term ‘nature versus nurture’ in his book ‘Hereditary Genius’. He suggested that the boundaries of human achievement were determined by nature, essentially implying that how good people can be at anything depends on their inborn abilities. In other words, on how lucky they were with their genetic code. He wrote that man should find true moral repose in an honest conviction that he is engaged in as much good work as his nature rendered him capable of performing. Beyond the fact that the word ‘nature’ makes the whole argument of talent more attractive, the bottom line in his book is clear: Some people have it, some people don’t. But what are the implications of this approach on our relationship with music?

In the corner of the earth I live in, and probably elsewhere, most people would think that music is a no-go area for the majority of the population. How else could it be when we are convinced that in order to play and enjoy music we need to start early, have long fingers, a music family, and above all ‘talent’? It’s interesting to note that there are very often more prerequisites than reasons for playing music. And prerequisites find their way more naturally of course in the world of competition, qualification and career. This is a world based on a selection mechanism whose values govern our music lives from the bottom levels of music education up to global reputation. I suggest that the notion of talent is part and  parcel of this competitive world, represents the essence of its selection mechanism and serves its values by turning the spotlight on those worth investing into. In that sense the notion of talent certainly does not historically symbolize the appropriation of music by society as a whole.

This selection mechanism operates on questionable criteria and the subjective aspirations of ‘experts’.  In the book ‘Conceptions of giftedness’ (Feldhusen, J., F (1986) ‘A conception of giftedness’ in Strenberg, R., J. and J., E. Davidson (Eds.) Conceptions of giftedness, Cambridge: Cambridge University Press, p. 101) Feldhusen says that all such definitions leave someone else to decide on some operational level how the terms remarkable, superior, unusual and the like get translated into some specific quantitative statement, a process that must take place if a student is to be determined eligible for some school program for gifted children. So in order to come up with a ‘specific quantitative statement’ no wonder that this mechanism has created exams, musical ability tests and competitions.

It is worth commenting on the origin of the word talent and its quantitative connotations. The word talent comes from the ancient Greek word ‘talanton’. The talanton (talentum in Latin) was a unit of  measuring weight and money used in ancient Greece. (something like the English pound). The shift in the meaning of the word can probably be spotted in the parable of talents in the book of Matthew 25:14-30. In this parable a master entrusts his talents to his 3 servants before he goes away for some time. The first two servants receive 5 and 2 talents respectively, and the third one talent. When the master comes back he asks the servants what they did with their talents. While the first two servants doubled their talents to the satisfaction of their master, the third one buried his talent under the ground and did nothing with it. Then his Lord tells him: You ought therefore to have deposited my money with the bankers, and at my coming I should have received back my own with interest. Then he orders the other two servants to…throw that worthless slave into the outer darkness, where there will be weeping and gnashing of teeth… The obvious moral is that failure to capitalize on our God-given gift results in Judgment.

So gift given from God turned into talent given from nature. We can also see that the concept of talent has a bearing on notions of measurement. From this point of view, the fact that the advocate of inborn abilities Sir Francis Galton also developed psychometrics(!) comes as no surprise. It further establishes a historical and philosophical connection between talent, measurement and selection mechanisms. Talent, money, quantitative statements, psychometrics, exams and the outer darkness, they all pop up during the discussion. Today, it is very interesting watching a world supposingly obsessed with quality negotiating in numbers and units.

Let’s take this idea one step further. A good friend of mine pointed out that the ancient ‘talanton’ measured units in much the same way today talent is usually attributed only to individuals. This is quite true. We rarely refer to talent as a collective quality. But if there is a social mission in music making (as we all hopefully agree) then talent loses its significance. The importance of talent is questioned by the nature of music itself. So if we are dealing with music as a collective process with a social mission, using talent in any way to succeed in our mission is a contradiction in terms.

Untitled, 1990, pencil on paper, 30x20cmThe notion of gift or talent implies that something which is ‘already there’ exists only in a few individuals. Therefore, the identification of talent can only stand against someone else, that is, against the untalented people. Talent, gift, nature, genius, musical intelligence, unusual potential, innate ability. A stream of positive connotations strong enough to wipe out things like devotion, influences, choices, luck, spirit, inspiration, even our queries about the unknown. Although we are not usually aware of this, the moment we resort to one of these concepts, we are not only expressing our admiration and gratification, but we are also providing an indirect explanation of what we are experiencing. I believe that when we declare someone ‘talented’ we say more about ourselves than about the ‘talented’.

In order to justify this, I would like to quote a few words from Janet Mills’ article titled ‘Gifted instrumentalists: How can we recognize them?’ (published in 1985 in British journal of Music Education, 2:1, p. 45). She is fairly outright when she says that the selection of those with greater potential may well produce pupils who are relatively easy to teach. So if spotting talents makes life easier for the teachers and we are thanking biology for doing the hard work, then we gradually become more irresponsible both as individuals and as a society.  I wouldn’t go too far if I said that talent is definitely more useful to a world concerned with saving time and money.

So talent gets over fast and easy with matters that are slow and complex. It is a fast-track system of  evaluation which we have inherited from the world of competition, qualification and career and in turn naively use in our own music affairs blocking our way to understanding and progress. As a fast-track system used for selection purposes it represents a low level of critical analysis. It fails to take into consideration basic analysis tools like time and context. Vincent van Gogh sold only one painting during his lifetime, while in 1895 Albert Einstein’s teacher told his father that It doesn’t matter what he does, he will never amount to anything. Similarly, the vocal mannerisms of a ‘talented’ reggae singer are completely inappropriate for a soprano in the opera, and any young student with ‘unusual potential’ is likely to perform very differently in exams than with his friends. So, talented towards what? And says who?

Untitled, 2011, pencil on paper, 30x20cmOne of the most important implications of the invocation of talent is that we are quietly laying the ground for discrimination. Talent emphasizes product against process, discouragement against encouragement. Talent fails to draw and carry important process information because it is interwoven with the notion of product. This information is valuable for our understanding as listeners and our progress as musicians. It also fails to encourage because it forces so many people to question their abilities and eventually stop fiddling with music. And this is probably the most worrying implication of the talent mentality.

It admits of no doubt that it is sometimes difficult to understand how people can be so remarkably creative and intelligent. It is also true that people are so different in their modes of adaptation and uptake. However, by resorting to the invisible world of hidden talent and innate abilities, we depreciate the real world of human relationships and interaction. Music is actually a form of human interaction whose quality and importance depends on healthy human relationships. I suggest that the upgrading of talent creates unnecessary tension in our musical affairs.

People whom I respect as musicians and personalities would most likely deny the honor of being ‘talented’. I suppose that’s because they are aware of the complexities of the process that made them what they are, and because they can sense the unbearable implications of self-consciousness of talent and the authority to recognize it. Increasing our awareness of these complexities and implications will   encourage everyone to feel equally entitled to give it a go in music.

If you found this post helpful and inspiring, the smallest contribution will encourage the author to continue writing and sharing his ideas. Thank you!

Self-learning and music: It’s all up to you

Self -learningSelf-learning in music is a highly ignored and underestimated concept.

Formal music learning is a privilege. This is firstly because a lot of people are not capable of funding their music tuition. Secondly, people very often tend to be interested in musical styles and traditions that were developed and popularized outside their cultural boundaries. Thus, the presence of knowledgeable and specialized teachers is often highly improbable. These two facts impose great difficulties on the prospective music learner. As a consequence, a lot of people resort to self-tuition or other forms of informal learning.

All learning processes in music are really mixtures of individual effort, as well as help and influence from other people. In that sense, providing a definition of ‘formal instrument tuition’ is risky. For the Western world and the principles that govern its educational fabric, self-tuition is defined by the absence of musical institutions, systematic lessons and exams. Formal tuition however is largely culturally defined, and is strongly related to the dominant values and principles among different societies. For some cultures like the Balinese and many African musical traditions there is no philosophical or practical separation between ‘formal’ and ‘informal’ modes of learning. The learning process may take place within a particular social context in which everyone is responsible for his own musical development always in strong interaction with the social environment.

There is no analogy between academic interest and research, and the number of people that become interested and involved in music through self-tuition. The biggest part of the academic world is concerned with institutional education matters while vast numbers of people perform, learn and create music outside the world of institutions. Peter Cope in his article ‘Informal learning of musical instruments: The importance of social context’ in Music Education Research, (2002) puts it rather ironically: ‘(…) one could be forgiven for missing this aspect if one relied entirely on the research literature’.

Self-taught musicians exist in the practice of all musical styles. Although the way people get involved in music depends on cultural and musical contexts, every music tradition has benefited from the presence and creativity of self-taught musicians. The desire to be involved in music knows no musical boundaries.

Many philosophers and important philosophers of education like Dewey, Neill, Godwin and Freire have stressed the importance of self-education and the importance of recognizing that ‘Man is a creature that loves to act from himself’ and people internalize knowledge through excitement and pleasure. These writers have often been suspicious of the role of teachers and instructors, without however always underestimating it. They have unfolded the dangers of extensive moral, psychological, practical and systematic guidance. These views do not neglect the significance of the social factor, but also recognize that human nature is too complex to be guided by the narrowness of educational and guidance methods invented by others.

Even more so today, with all this kind of information readily available on the internet, with people sharing their ideas, knowledge and experience on websites and youtube, and with vast amounts of information being uploaded and downloaded all the time, we can definitely say that the future historian will be very strict with people who are privileged to have access to all that information. There are no excuses anymore. All we have to do is grab that knowledge marching in front of us.

Old-time fiddling: Playing the ‘wrong’ way

The Skillet LickersI feel that my involvement in old-time fiddling has proven extremely beneficial for both my playing and sense of musicianship in general. In order to justify this assertion, I would like to examine a few aspects of old-time fiddling and make a few short comments. These comments will be based on my short old-time fiddling experience and some general views on skill development and the acquisition of knowledge. I am aware of course that by no means are they valid among all practitioners of old-time fiddle, but I think they describe certain tendencies, strong enough to be ascribed to the very nature of this musical tradition and its performance.


Playing the “wrong” way

Old-time fiddlers very often adopt ‘unorthodox’* ways of playing the violin. ‘Unorthodox’ here will refer to approaches that on one hand do not satisfy the technical demands of what we can generally call ‘classical technique’ and on the other do not go beyond certain objective physical limitations. Playing the violin behind the back for example is indeed something possible (as several great performers have showed us) but it is no longer an unorthodox way of playing in the sense explained here.

There are two striking habits that appear among a considerable number of old-time fiddlers: their tendency to hold the fiddle against their chest rather than the classical way, and their tendency to hold the bow in all sort of weird ways, often gripping it away from the frog. For a classically trained violinist the image of someone playing this way is alien. However, these habits among old-time fiddlers should not be seen as restricting or simply wrong. I believe they are deeply meaningful and rooted in legitimate stylistic and musical aspirations.

But why hold the fiddle against the chest? Since the biggest part of old-time fiddle repertoire requires playing only in the first position, shifting positions in old-time fiddling is not very common. There is even a tune called ‘Quince Dillons high D tune’ obviously named after the fact that the fiddler needs to shift in order to play a high D note on the E string. At the same time, it is widely held that holding the violin the classical way allows for easier changing of positions. And this is obviously true. But many folk fiddlers around the world do not really need classical techniques in order to be fair to their beloved musical traditions.

So one basic reason for why old-time fiddlers often hold the violin against their chest is simply because they do not have to hold it otherwise. Consequently, there is absolutely no point in criticizing and commenting on old-time fiddlers’ technique from a classical point of view. On the contrary, I believe that holding the violin against the chest in this tradition is an excellent manifestation of economy playing. It is a theory-free habit, which crystallizes through time and the need to play favorite tunes. And of course the idea of economy of physical effort is of great importance in learning an instrument.

KAMARAS8948Holding the fiddle against the chest also allows performers to have optimum visual contact with their fellow musicians and the environment, something which not only enhances musical communication but also creates a healthier, more intimate and organic relationship with what is going on around them. In addition, it enables them to have a good look at their instruments while playing, something which helps in monitoring technical elements like bowing, etc. (In classical music there is a stigma that if you have to look at your hands while you’re playing then you’re incompetent).

Finally, it accommodates and develops the ability to sing while playing. This is a very interesting skill developed by some old time fiddlers, which may not seem useful for people involved in other musical traditions. For me it is a further sign of a wide ability to receive and respond to musical or non-musical stimuli while playing. Ask violin players to say a short phrase or answer a short question while playing something simple. I believe that in most cases their playing will collapse in a second.

It is a fact that a lot of old-time fiddlers have a wide capacity for incoming information during performance. This is not because they are talented or gifted. It’s simply because they operate within a musical tradition that encourages and calls for elements of communication and interaction during performance. Other musicians I have played with have such a narrow perception capacity, that they are unable to realize even on an elemental level what is going on around them musically and socially.

Being able to perceive, process and –even more so– to respond to information coming from outside is being able to interact musically and socially. It is an enviable performing quality and a big part of the whole musicianship discussion. I find it very interesting, worth investigating and developing.

As far as the variety of bow grips among old time fiddlers are concerned, they seemed to me very strange at the beginning, but in many cases these bow grips did not confine their musical goals in any crucial way. I think personalized bow grips largely originate in the need of old-time fiddlers to produce a percussive feel and effect with their bows, and to convey the dance feeling to their audiences. From that point of view, they constitute the bodily expression of a purely musical need rather then the implementation of a predetermined technical demand.

It is exactly this genuine and organic process that explains the development of a remarkably relaxed hand by some old-time fiddlers. I have come across old-time fiddlers whose right hand kinaesthetic quality would be envied by the average classical performer. And of course, the importance of a relaxed right hand while playing the violin cannot be overestimated.

There is also another broader implication that arises from this question of ‘unorthodoxy’. It can be compressed into these words by Christopher Small: A fish is not aware of the water, since it knows nothing of any other medium. In order to comprehend the nature of a certain principle, we must familiarise ourselves with the ‘different, ‘wrong’ or the ‘unorthodox’.

KAMARAS8954This is where I think the importance of the ‘unorthodox’ in old-time fiddling lies: The ways these people play represent a different source of empirical knowledge, experience and information, with which we have to acquaint ourselves and understand, in order to have that ‘binocular vision’ that the anthropologist Gregory Bateson has described as necessary for an all-embracing image of our world. Our two perspectives then come into a single, more reliable perspective according to Bateson’s principle that ‘two descriptions are better than one’.

I have found a nice formulation of this concept on the web by Sylvia S. Tognetti in the section of her work on Gregory Bateson titled The value of diversity: Double descriptions are key to understanding relationships because these result from patterns of interaction that consist of stimulus, response and reinforcement, and provide a context for understanding behavior. I find this comment valid enough within a musical context. It explains why acquaintance with diversity is a key idea that can prove useful while learning how to play an instrument.

Herbert Whone also suggests a similar concept in his book The simplicity of playing the violin that can be applied in the learning process; it is called contraction and is the method of knowing a thing by its opposite. The student is encouraged to consciously adopt an unorthodox approach in order to comprehend and achieve what is considered as ‘correct’ or ‘desirable’.

This is in strong contrast with the incrimination of the ‘wrong way’ often present in violin methods and teaching approaches. Let’s take an example: I have met violin teachers who would happily place mines on the fingerboard on the ‘out of tune’ areas if they could, in order to prevent their students from experimenting. I think this is often the conceptual background of a ‘fixed’ performing attitude, which is reflected on the body language and, eventually, sound of the musician. Not to mention the fact that acquaintance with the audible relationship between random frequencies (and not just between ‘right’ frequencies) sharpens hearing and the ability to differentiate between in tune and out of tune.

Therefore, I would insist that in order to foster a free musical mind and body, a violin teacher should encourage students –according to the above idea– to freely explore the fingerboard, in order to familiarize themselves with the feel, the traps and the sounds of it. This kind of process can enable musicians to defend any performing or technical aspects of their playing, as opposed to slavishly following a purely dictated system.

stergiosClassical violin technique has of course its own rules and principles. They are the quintessence of human experience and laws of physics, and have good reasons to exist. (We should not forget of course that even within this framework of generally accepted rules there are different violin schools, like the Russian or the Franco-Belgian. There are even different bowing techniques in ‘authentic’ performances of early music, e.g. baroque, which involve different hand positions from the traditional classical/romantic way of playing). At the same time, they are also style-defining and therefore necessary only for those who are after the instrument’s maximum technical capabilities or certain sound qualities. These sound qualities are not necessarily ‘better’ than others and they certainly do not constitute a musical article of faith. Holding the violin the classical way is not really a prerequisite for playing or enjoying, since obviously not everyone is interested in learning how to play Paganini’s caprices.

The mosaic of individual approaches in old-time fiddling serves different musical ambitions, intentions and tastes. It represents a sizable reality in our musical world which cannot be ignored, and rightfully claims its stolen space of meaning and value next to everything else. It is not a threat to ‘orthodox’ violin technique, but explains it further, enriches it and probably questions it from time to time. In my mind, watching people adopting all weird approaches to playing the violin is charming on its own. Above all, it satisfies my strong instinctive need to see all the possible ways people do what I do, keeping my eyes and my ears thirsty.

If you found this post helpful and inspiring, the smallest contribution will encourage the author to continue writing and sharing his ideas. Thank you!

Old-Time fiddling: Bow grips and bowing mentality

85x54cmI believe the most interesting and striking element of old time fiddling is bowing. It is in this aspect of fiddle playing that the diversity, richness, and playful spirit of the tradition are compressed into. Bowing was the first thing that caught my attention the first time I discovered old time fiddling. I would like to discuss two aspects of old time bowing. First, it is the diversity and character of bow grips. Old time fiddlers very often develop bow grips that are insulting to the average classical grip. However, I believe they very often have valid reasons for adopting these bow holds. As open minded musicians, we should make an effort to understand these habits before we rush into condemning them. Like many musicians around the world many fiddlers have managed to come up with personalized ways of playing their instruments, achieving however a high level of playability, skill and musicianship. Second, it is what I think of as the overall mentality of old time bowing. I had stopped playing for a few years before I met self-taught old time fiddler Lucas Paisley from North Carolina. I was amazed at the overall kinesthetic quality of his bowing. His bowing mentality involved minimum amount of ‘technique’ but tons of musicianship and effortless groove. Lucas really encouraged me to start playing again. Many old time fiddlers offer a great example of musicians who learn how to play music in a purely organic way by developing their performing attitude and skills as an integral part of the actual playing experience without approaching them as a ‘requirement’.



I am not a relativist when it comes to bow grip. I believe there are bad bow grips by definition. Beginners should be encouraged to get used to the classical bow hold or any of its legitimate variations. Given the mechanics of the modern bow construction, the classical bow hold is the way to go if we want to be able to produce a wide range of sounds. It all boils down to what we want to achieve. If we know what we want, then there are more or less effective ways of achieving the goals we’ve set. For example, if we wish to incorporate the rhythm chop into our playing, then holding the bow away from the frog is not really helpful, because we won’t be able get that nice bite we needed for a good rhythm chop. However, we often see old time fiddlers holding the bow away from frog. Why? Because they obviously feel they don’t need the full length of their bow. Many fiddlers are unconsciously aware of that and tend to hold their modern bows away from the frog thus shortening it somehow. If we look back in time we will see that it was the musical needs of each given time that dictated the advancements in instrument and bow construction. For example, bows during the Baroque period were shorter. Longer bows were developed to facilitate the need for playing longer notes like in singing. The same applies to posture and kinesthetics. 19th century violinists were generally playing with a lowered elbow and as a natural consequence their wrist was bent. Today however you can very often spot the classically trained violinist by noticing his raised elbow, a habit that naturally leads to a flatter wrist. Obviously, what used to be valid someday may seem unorthodox today and vice versa.  
Kate Lissauer's bow grip

Kate Lissauer’s bow grip

Dave Bing's bow grip

Dave Bing’s bow grip


Bows used during the Baroque period were significantly different than modern bows. They were shorter and the distance between hair and stick was also larger. Yehudi Menuhin in his book ‘The Violin’ testifies that when he played with a baroque bow he noticed it ‘produced a natural accent’. He adds that with modern bows ‘one would have to apply pressure on the bow stick with the index finger’ to get that same accent. It is really worth mentioning the parallels in violin playing between the old time and Baroque traditions. As dancing is central in both traditions we come across common characteristics in style and instrument set up: holding the violin against the chest, flatter bridge, heavy ornamentation, open tunings, drones, accents, shorter bows, rare use of higher positions, more articulated playing, rare vibrato, melody repetition. In both traditions a distinct and steady pulse is supposed to invite people to dance.

The mosaic and diversity of bow holds bears witness to the ingenuity of aspiring musicians who are looking for ways to play their favorite music. And when they do succeed in that direction, that is not a proof of their technical skills, but rather of their deep musical understanding.



As with many other traditions around the world whose practitioners learn by interacting in their musical communities it appears that old time fiddlers share a bowing mentality that grows naturally through their need to play music. They internalize a way, or mentality, of playing that serves their honest musical needs. Bowing comes up more as a musical rather than a technical issue. In my experience, most old time fiddlers are not constantly aware of the different ways they are using their bow. I have asked old time fiddlers to describe their bowing patterns, but in most cases they had to think a lot before they could do that. I think this is the organic outcome of bypassing bowing as a ‘technical prerequisite’ during the learning process. It is an example of what we can call the ‘straight at the music approach’. In my opinion the ‘straight at the music approach’ may well constitute a beneficial practice even for classical musicians who very often suffer from dictated and over-analytical approaches in their training and interpretation. It may well bring them closer to the spirit of the music under study and help them discover a wealth of hidden musical potential. The devaluation of the ‘technical prerequisites’ concept may well be the key to accelerating progress. We can see that same principle from the opposite angle: The reason that a classical violinist cannot simply cross into the bowing of an old time fiddler is not really technical. It is mental or musical if you like. Strictly speaking the average classical violinist is not missing the necessary technical skills to play old time music. What he/she is missing is the mentality of using the bow to produce dance music and that has less to do with the concept of technique, at least in the sense most people understand it. Matt Glaser in his book ‘Jazz violin’ mentions that Grappelli once told him ‘the bow must go up and down’. Glaser pointedly mentions that this is an indication of the total absence of artifice in Grapelli’s approach. I always liked statements like Grappelli’s that intend to simplify things. In my eyes old-time fiddle bowing -and I suspect bowing in general- is all about thinking in 3 dimensions. Moving randomly in 3D is my favorite way of visualizing bowing. The 3D visualization brings us closer to the world of rhythm and is probably how we can impress the 3D motion of a dancer on our instruments. It is a liberating conceptualization that can unlock our right hand potential. Thinking in circles is another way of seeing it. Rayna Gellert (Fiddler Magazine, Summer 2003 issue,) discussing bowing mentions that when she is teaching she encourages people to ‘think little circles. Just keep that image in your head and don’t think too hard about it. Just have that image with you’. Thinking in 3D is especially useful in old-time music due to the percussive and rhythmic nature of the music. It helps in bringing out the percussive nature of old time music more effectively. Fiddle sticks and modern chopping are two examples of attempts in the history of fiddling to turn the fiddle into a rhythm machine. Adding that third dimension into our minds and hands will improve the mechanics of our playing. In his instructional tape Bruce Molsky is very clear on that. When he is discussing the tune Saddle up the Grey he talks about playing the low open G like a drum beat: ‘Boom! You have to practice getting your bow so that you are not pulling it smooth. You want to get a little snap into those things and make them sound like drum beats’.  
If you found this post helpful and inspiring, the smallest contribution will encourage the author to continue writing and sharing his ideas. Thank you!

Old-time fiddling: The means being the ends

A very interesting principle I have found hidden in the way old-time fiddlers approach music is the absence of a rigid separation between practice and playing. For many old-time fiddlers the actual playing experience is the key element in their learning. In my experience, the word ‘practice’ is not often found in the vocabulary of old-time fiddlers.

But what is the concept of ‘deliberate practice’?


The means being the ends

Christopher Small comments on the way Western classical musicians tend to learn in his book ‘Music Society and Education’, contrasting this to the nature of informal musical training by saying that ‘one works hard not to gain mastery over his instrument (in fact the very idea of mastery is alien to a musician who regards his instrument as a loved colleague in the creative work) but to increase the fluency, expressiveness and naturalness of his playing, and this he does, not through technical exercises but through constant playing and exposure to musical experience within the framework of his society’. The contexts in which old-time fiddlers play music define that precious social framework.

I find the ever-growing dissociation between ‘practising’ and ‘playing’ an instrument false, dangerous and fabricated. It often thrives on grounds of expediency and antagonism ignoring the very nature of music. Deliberate practice defines an exchange relationship in which the more the musician ‘gives’ the more he ‘receives’ in terms of technical skills and musicianship. This should definitely remind us of the basic pattern in our lives according to which everything can be bought at a certain price. Deliberate practice is the currency with which we buy progress and technical skills. It is not always innocent and legitimate. It can exist as a by-product of an antagonistic environment, which demands from musicians to focus extensively on the final product. Subordination of the process to the canonised goal is the core philosophical principle of deliberate musical practice.

KAMARAS8955This absence of a strong notion of deliberate practice introduces further and broader implications. This is because ‘deliberate practice’ is ideally taking place in a remote and quiet place under socially sterilized conditions. On the other hand, the ‘playing’ experience of old-time fiddlers is associated with what usually non-musicians perceive as music: enjoyment and social interaction. In my experience, there are numerous musicians who have never interacted musically with others except maybe with their music stands. This is how music is divested of all its primary elements like enjoyment and sociability, in the name of hard work and undistracted practice.

A good example that illustrates that distorted approach is the concept of scales. Scales are widely considered as a must during the practicing process, despite the fact they are generally the nightmare of students who are asked to play them in an inapplicable way. There is really no point in executing scales without practicing their application in some real musical context or recognising their function in a given piece of music. Asking someone to execute scales for two hours in a musical and social vacuum is a purely mechanistic occupation which provides results of questionable value at an unaffordable and inadvisable price. Richard Addison in his 1988 article ‘A new look at musical improvisation in education’ in the ‘British Journal of Music Education’ stresses that ‘as an example of how time-honored pedagogical practices contribute to premature rigidity of conception we need look no further than the scales and exercises which countless pupils of all ages are required to practise unthinkingly’.

By developing their performing attitude as an integral part of the actual musical act old-time fiddlers develop skills and attitudes which seem more difficult to achieve when seen as a ‘requirement’ and are consciously sought. Old-time fiddlers often develop skills that may seem unnecessary for the average performer, but I still think they are valuable and indicative of a healthy performing attitude. A real social context is the privileged field of sharing and offering. This is where you can really build your identity as a musician, and this is where you feel a musician. Social and musical interaction not only can accelerate the learning process but can result in a more organic quality of playing which –in my mind– is not often found among classical violinists. This quality is the natural product of the fact that old-time fiddlers have a social role in store for their music.

Old-time fiddlers show us that enjoyment is not incompatible with learning and progress. They show us that the nature of the learning process is complex, contradictory and non-linear. Being aware of its complexity is the only way to be simple.

If you found this post helpful and inspiring, the smallest contribution will encourage the author to continue writing and sharing his ideas. Thank you!

3 ways to better jazz improvisations

Studying and decoding jazz harmony is part and parcel of our efforts to produce meaningful improvisations. However, being solely concerned and obsessed with the harmonic validity of our notes is a trap to be avoided. Miles Davis said that good playing is 80% attitude while the actual notes we play is 20%. If playing and creating good improvisations is largely a mentality issue then two implications are raised. First, that great music can be made using simple melodic material, and second, that we should always make the most of what we have.

We can boost our playing if we take a few universal principles and their perceptual effects into account and then internally reorganise what we already know and can play. These principles seem to have their place in all fields of human activity and creation. They touch upon the nature of human perception and transmission of information, and can provide some useful answers to the fundamental question: what makes sense to the human ear?


Arnold Schoenberg said that “Intelligibility in music seems to be impossible without repetition”. Repetitiveness seems to be inherent in musical meaning. Circularness in music and its relation to social rituals goes well back in time. Whole musical genres are based on the concept of hypnotic repetition in order to become inviting, arouse emotions and create a transcendent experience. Even the concept of variation in arts presupposes some kind of pattern or repetition.

By repeating a melody or musical statement when we improvise we help our listeners remember, relate and eventually participate in our music. Common experience and scientific research suggest that repetitiveness arouses a positive and time-varying psychological response that is evident on our brain activity. The most widespread song form of American popular music itself -the AABA form- asks us to repeat a melody 3 times in order to make it memorable and add weight to the composition. So why not do the same?


Claude Debussy has said that “music exists in the space between the notes”. Just like there is nothing worse than someone who never stops talking, improvisers often have the tendency to waffle a lot in an attempt to sound convincing. The artistic and communicational value of pauses has been discovered and documented in arts all around the world. It is so interesting that the actual pause used by stand up comedians to build tension is called “the beat”. A fair amount of pauses in the flow of any type of information is absolutely necessary as this seems to tally better with our natural rate of processing and evaluating incoming information.

By using space and silence creatively when we improvise we have much better chance of engaging our listeners and drawing their attention. Silence is the absolute expectation and tension builder. A pause is also the best way to underline and emphasize a musical statement as our brain needs time to internalise and process information. Moreover, by pausing while improvising on a progression we earn ourselves time to look ahead and generate new ideas. As a general rule i believe we should pull back and never exaust our improvisational resources. It is always better to be on the less side making listeners want more, instead of providing them with a tiring overflow of information.


I could find no quote that caught my eye on the importance of dynamics in music, so here is mine: “improvising with no dynamics shows ignorance for the nature of sound itself”. Sound is made of waves traveling in the air so it makes perfect sense to deliver our music in a similar manner. There is nothing more boring and tiring than a flat, robotic flow of sound information, something that can be really fatiguing especially over longer periods of time. Top sound engineers insist that setting volume levels alone is the first crucial step towards great mixes. It is therefore a good idea to fine tune our dynamics and go beyond that bulk way of playing either soft or loud or even worse, just loud.

By creating patterns of change in volume when we improvise we add emotional content and feeling to our music. Shaping the contour of our improvisations creates contrast and drama. In my experience musicians who handle dynamics with mastery are good listeners and exhibit a high level of musicianship. Intelligent use of dynamics can be responsible for some hair-raising interaction between musicians. If we visualise our playing like a waveform having crests and troughs then subtle and dramatic differences in our sound production can emerge. These will potentially make our improvisations more elegant and impressive.

Studying and decoding jazz harmony is a never ending pursuit and it should not keep us from advancing our skills in improvisation. Repetition, pauses and dynamics will instantly make our playing sound more structured, effortless and harmonically forgiving, because they are deeply intertwined with artistic creation and communication.

Δυο λόγια για την τζαζ αρμονία και τον αυτοσχεδιασμό

HarmonyΘα ήθελα να μοιραστώ κάποιες γενικές σκέψεις πάνω στην αρμονία και κατ’ επέκταση τον αυτοσχεδιασμό. Εχω κάνει πολλές και ωραίες συζητήσεις με πολύ κόσμο οπότε σκέφτηκα να γράψω δυο αράδες για το ιστορικό και μουσικό πλαίσιο στο οποίο κινούμαστε ελπίζοντας ότι μπορούν να συνεισφέρουν στην γενικότερη κουβέντα.

Η τζαζ βασίζεται ουσιαστικά στην αρμονική παράδοση και τις αρμονικές τεχνικές της κλασικής μουσικής που αναπτύχθηκαν τα τελευταία 400 χρόνια στην Ευρώπη για να δημιουργήσει νόημα και να συγκινήσει τους ακροατές της. Το σύστημα οργάνωσης των ήχων που χρησιμοποιεί για να το επιτύχει αυτό είναι το ίδιο με αυτό που χρησιμοποιεί ο Bach, ο Marley, ο Django και ο Τερλέγκας. To σύστημα αυτό ονομάζεται τονική αρμονία. Η τονική αρμονία δεν φύτρωσε στη φύση. Είναι μια ανθρώπινη κατασκευή βασισμένη πάνω σε κοινώς αποδεκτές συμβάσεις.

Στην τονική αρμονία συγχορδίες, οι οποίες φτιάχνονται από τριάδες (διαστήματα τρίτης), διαδέχονται η μία την άλλη δημιουργώντας κύκλους έντασης και χαλάρωσης. Αυτή η διαδοχή των συγχορδιών διέπεται από κανόνες και λογικές που μπορούν να κωδικοποιηθούν. Η τονική αρμονία διαδέχτηκε την τροπική μουσική (modal) στα τέλη του 16ου αιώνα (μια αργή και σταδιακή φυσικά διαδικασία) ενώ αμφισβητήθηκε για πρώτη φορά τον 20ο αιώνα από την έλευση της ατονικής μουσικής. Η ατονική μουσική δεν βασίζεται σε κάποιο τονικό κέντρο, άλλα χρησιμοποιεί συγχορδίες που δεν συνδέονται μεταξύ τους με κάποιο ‘λογικό’ λειτουργικό τρόπο, αλλά στη βάση του δικού τους αυτόνομου χαρακτήρα και χρώματος.

Η τονική αρμονία βασίζεται σε μια άλλη παραδοχή η οποία επίσης δεν φύτρωσε στη φύση. Αυτή είναι πως η οκτάβα είναι χωρισμένη σε 12 ίσα μέρη. Έτσι, κινούμαστε στο πλαίσιο του κλειστού κύκλου των τονικών υψών που ονομάζεται ισοσυγκερασμός. Ωστόσο, τα διαστήματα της ισοσυγκερασμένης κλίμακας δεν είναι τα ίδια με τα αντίστοιχα διαστήματα της σειράς των φυσικών αρμονικών. Το λάθος αυτό (Πυθαγόρειο κόμμα) μοιράζεται με τη μέθοδο του προκρούστη σε όλη την έκταση του πιάνου, ώστε να μην γίνεται αντιληπτό από το ανθρώπινο αυτί, κάτι που μας επιτρέπει να κινούμαστε ανάμεσα σε διαφορετικές τονικότητες και να παράγουμε μουσική μεγάλης δραματικής έντασης. Γι αυτό οι φίλοι της ανατολικής μουσικής μάς θεωρούν απλά… φάλτσους.

Γι αυτό και νυκτά όργανα σαν την κιθάρα κάνουν τη ζωή μας κόλαση στο κούρδισμα. Μια κιθάρα είναι αδύνατον να κουρδιστεί τέλεια. Αν σε αυτήν την εγγενή δυσκολία προσθέσουμε και τον τύπο της χορδής, το ύψος τους, το πάχος τους και πιθανές ατέλεις στο set up, τότε καταλαβαίνουμε ότι όταν κουρδίζουμε μια κιθάρα απλώς συμβιβαζόμαστε μοιράζοντας τις αποκλίσεις για να μην είναι κάτι απλώς πολύ φάλτσο. Και γι αυτό δεν πρέπει να κουρδίζουμε με το κουρδιστήρι (μόνο σε live με θόρυβο βοηθάει) το οποίο θεωρεί την κιθάρα μια τέλεια κατασκευή, πράγμα που απέχει πολύ από την πραγματικότητα. Το σωστό θεωρώ είναι να παίρνουμε μια βάση (ένα λα πχ) και να κουρδίζουμε με το αυτί, όχι με τα μάτια!

Το blues χρώμα είναι ένα παράδειγμα εκφραστικού μέσου ασύμβατο με τον ισοσυγκερασμό. το οποίο αποτελεί την κυριότερη ίσως αρμονική καινοτομία πάνω στην προυπάρχουσα Δυτική αρμονία. Το φυσικό, αναλογικό σύρσιμο του blues δεν μπορεί να αποδοθεί σε όλο του το μεγαλείο από τα συγκερασμένα όργανα όπως το πιάνο, ενώ οι φίλοι μας οι κιθαρίστες κάνουν bend τη χορδή και βγάζουν κάλους για να ξεπεράσουν τα δεσμά του ισοσυγκερασμού και να πάρουν λίγη απ’ τη γλύκα του. Αντίθετα εμείς ως βιολιστές χωρίς τάστα μπορούμε μπορούμε να γλυστράμε όπως θέλουμε πάνω στις χορδές, πράγμα που το καθιστά σούπερ όργανο για μπλουζιές. Τα blues, οι παλιοί τρόποι (modes), ο ομαλός συγκερασμός και η τονική αρμονία συναντώνται λοιπόν στην τζαζ και μοιραία άρχισαν να θεωρητικοποιούνται και να κωδικοποιούνται σε ένα πιο εννιαίο σύστημα.

Αυτή η κωδικοποίηση δεν έγινε πάντα με αθώο τρόπο και με γνώμονα το συμφέρον μας. Όταν ο τρομπονίστας Ed Byrne πήρε συνέντευξη από τον Jerry Coker στο πλαίσιο του διδακτορικού του (πολλοί θα γνωρίζουν τον Coker από τα βιβλία του) ο ίδιος ο Coker, ο οποίος ήταν από τους πρώτους ακαδημαικούς της τζαζ εκπαίδευσης, του είπε πως χρησιμοποίησε το σύστημα των modes με τα περίεργα ελληνικά ονόματα (αυτό που χρησιμοποιούν και στο Berklee) για να εντυπωσιάσει τους κλασικούς administrators του πανεπιστημίου, έτσι ώστε να πάρουν στα σοβαρά την τζαζ και να την εντάξουν στα προγράμματά τους. Πριν λοιπόν αρχίζουμε να εκπαιδευόμαστε να παίζουμε dorian πάνω σε m7 ακόρντα και mixolydian πάνω σε dominant ακόρντα, καλό είναι να γνωρίζουμε πως αυτός δεν είναι ο μόνος σωστός τρόπος να μάθουμε να περπατάμε πάνω στην αρμονία, και σίγουρα δεν είναι ένας τρόπος υπεράνω κριτικής.

Για παράδειγμα, όταν η Emily Remler στο μάθημά της μας λέει πως για να παίξει Lydian σκέφτεται melodic minor, αυτό σημαίνει πως το ίδιο πράγμα μπορούμε να το δούμε από πολλές οπτικές γωνίες σύμφωνα με τον δικό μας τρόπο αποκωδικοποίησης. Επίσης, με την ίδια λογική αφού η melodic minor είναι ίδια με την whole tone παρά μια νότα, τότε θα μπορούσα κάλλιστα να σκέφτομαι το ένα όταν παίζω το άλλο και αντίστροφα, ανάλογα με τις υπάρχουσες γνώσεις μου και τις πιθανές συμμετρίες του οργάνου μου. Μπορούμε να δούμε τα major ως minor (όπως ο φίλος μου ο Μήτσος), τα dominant ως minor, την whole tone ως melodic minor, τα diminished ως dominant κτλ. Όλα μπορούν να γίνουν όλα ανάλογα με την οπτική γωνία που θα τα δεις. Είναι απολύτως θεμιτό να έχουμε το δικό μας μοντέλο κατανόησης. Η γλώσσα της τονικής αρμονίας είναι σαν ένα θεώρημα με πολλές αποδείξεις.

Πριν λοιπόν αρχίσουμε να σκεφτόμαστε τοπικά και να στοιχιζόμαστε κάτω από τις συγχορδίες, νομίζω είναι χρήσιμο να βλέπουμε το ευρύτερο πλαίσιο αυτού που κάνουμε. Όσοι έχουν πάει Ωδείο μπορεί να θυμούνται το ‘απαγορεύονται οι παράλληλες πέμπτες’ το οποίο εγώ ως πιτσιρίκι τότε (σόρυ αλλά τα παιδια αυτό κάνουν όταν τους λες ‘απαγορεύεται’) είχα πάρει ως θέσφατο, επειδή τα γίδια στο Ωδείο μου δεν μου έδιναν ποτέ το πλαίσιο για ο’τι έλεγαν. Οτιδήποτε χωρίς αυτό που λέμε context (ιστορικό, μουσικό) είναι απλώς μια τρύπα στο νερό, αν όχι επικίνδυνο. Έτσι πολύ εύκολα μπορεί να πελαγώσουμε και να πάθουμε αυτό που λέγεται στην ψυχολογία λειτουργική προσκόλληση, η αδυναμία δηλαδή να δούμε από μακριά και αποστασιοποιημένα τα πράγματα, και να τα χρησιμοποιήσουμε με το δικό μας δημιουργικό τρόπο.

Ας κάνουμε λοιπόν ένα zoom out και ας δούμε τον γενικό μηχανισμό της Δυτικής τονικής αρμονίας αφήνοντας στην άκρη τις επι μέρους ιδιαίτερες αρμονικές τεχνικές που έχει ενσωματώσει κάθε μουσικό στυλ ανα τον κόσμο και τα περίεργα ονόματα που έχουν εφευρεθεί για να τις περιγράψουν. Ας δούμε την ευρύτερη εικόνα (bigger picture που λέμε), αποστασιοποιημένοι, με καθαρή ματιά.

Κοιτώντας λοιπόν την τονική αρμονία συνολικά από ψηλά μπορούμε να διακρίνουμε γενικά 2 περιοχές-περιβάλλοντα: Το περιβάλλον της αρμονικής ηρεμίας (rest) και το περιβάλλον της αρμονικής έντασης (tension). Από τον Bach μέχρι τον Marley, και από τον Django ως τον Τερλέγκα, όλη η τονική μουσική ασχολείται με το πώς θα πάμε τη βόλτα μας γύρω από ένα τονικό κέντρο (tension) και πως θα επιστρέψουμε πίσω σε αυτό (rest). Ειναι πολύ απελευθερωτικό να σκεφτόμαστε με όρους περιβάλλοντος και όχι με όρους συγχορδίας, επειδή 2, 3, ή 4 ακόρντα μπορεί να έχουν αρκετά μεγάλη συγγένεια ώστε να τα αντιμετωπίζουμε ως ένα περιβάλλον. Είναι χρήσιμο να μπορούμε να σκεφτόμαστε σε ομάδες ακόρντων και όχι σε ακόρντα, κυρίως γιατί είναι πρακτικώς αδύνατον να σκεφτόμαστε ακόρντα και συγχρόνως να κολυμπάμε για να σωθούμε στα 300bpm. Αν δεν σκεφτόμασταν σε ομάδες πραγμάτων δεν θα μπορούσαμε ποτέ να αποστηθίσουμε ολόκληρες σελίδες ιστορίας στο σχολείο, ούτε καν μελωδίες.

Η καρδιά λοιπόν της μουσικής μας είναι η κίνηση μεταξύ περιοχών αρμονικής έντασης και περιοχών αρμονικής ηρεμίας. Δυστυχώς ή ευτυχώς αυτό είναι ο’τι καλύτερο μπορεί να κάνει η Δυτική τονική αρμονία, ωστόσο σε όλους μας φαίνεται αρκετό για να μας δίνει υπέροχες μουσικές και να της αφιερώσουμε τη ζωή μας. Ο μηχανισμός αυτός διέπεται από έναν ορθολογισμό, μια νομοτέλεια, η οποία εκφράζεται μέσω τρόπων συσσώρευσης αρμονικής έντασης, που οδηγούν τελικά προς την λύση. Το ίδιο κάνουν και τα μυθιστορήματα τα οποία εξελίχθηκαν παράλληλα με τη συμφωνική μουσική στην Ευρώπη. Προφανώς δεν είναι τυχαίο ότι πάρα πολλοί λένε πως ένα καλό σόλο λέει μια ιστορία! Μέσα στα κομμάτια μας λοιπόν υπάρχει ένας αφηγηματικός άξονας ο οποίος μπορεί  πολύ γενικά να τυποποιηθεί στο

Μια τάξη εδραιώνεται (rest) Η τάξη διαταράσσεται (tension) Η τάξη επανεδραιώνεται. (rest)

Το μέγεθος της τάξης μπορεί να είναι μεγάλο όπως το Ρωσικό έθνος στο ‘Πόλεμος και Ειρήνη’ του Τολστόι ή απλά μια maj7 συγχορδία. Η διατάραξη μπορεί να εκφράζεται με ένα καβγά ή με μια dominant συγχορδία.

Φυσικά όλες οι αφηγήσεις ιστοριών δεν υπακούουν σε αυτούς τους κανόνες, όπως για παράδειγμα θεατρικά έργα του Μπέκετ στα οποία δεν συμβαίνει τίποτα ή σαπουνόπερες οι οποίες συνέχεια τροφοδοτούν αέναες εντάσεις που δεν οδηγούν ποτέ σε λύση (η ‘τόλμη και γοητεία’ πάει ακόμα!) σαν να βάζεις συνέχεια dominant ακόρντα το ένα πίσω από το άλλο χωρίς να λύνουν ποτέ.

Για να πάμε λοιπόν βόλτα γύρω από ένα τονικό κέντρο και να ξαναγυρίσουμε πίσω, κάνουμε την αρμονική κίνηση 1 – 4 – 5 ή 4 – 5 – 1, δεν έχει σημασία. Το 1 είναι το τονικό μας κέντρο (rest) , το 4 είναι η βόλτα μας, (active) και το περιβάλλον 5 είναι η συμπύκνωση της αρμονική έντασης (most active), το περιβάλλον δηλαδή που μας οδηγεί πίσω στο τονικό κέντρο. Το περιβάλλον 1 λοιπόν μπορούμε να πούμε ότι συνιστά το περιβάλλον της ηρεμίας ενώ τα περιβάλλοντα 4 και 5 το περιβάλλον της έντασης. (μικρότερης και μεγαλύτερης αντίστοιχα).

Με άλλα λόγια αυτό πρακτικά σημαίνει ότι όλα τα ακόρντα του κόσμου μπορούμε χονδρικά να τα εντάξουμε σε ένα από αυτά τα 3 περιβάλλοντα. Όλα τα ακόρντα προέρχονται από τις μήτρες 1 ή 4 ή 5. Θα μπορούσαμε να πούμε μπακαλίστικα: Όλη η Δυτική τονική μουσική είναι 3 ακόρντα. (Όποιος έχει δει τα μαθήματα του Joe Pass θα έχει παρατηρήσει ότι επιμένει στο να λέει ότι γι αυτόν υπάρχουν 3 ακόρντα μόνο: Major, Minor και Dominant). Ωστόσο ας μείνουμε στην έννοια περιβάλλον. Είναι πιστεύω πιο κατάλληλη.

Οι συγχορδίες λοιπόν είναι σαν τους χαμαιλέοντες: Απλώς τους αρέσει να αλλάζουν χρώμα ανάλογα με το περιβάλλον στο οποίο βρίσκονται. Οι μουσικοί μπορεί να τις καλλωπίζουν, να τους βάζουν κορδελίτσες και να τους αλλάζουν χρώμα, αλλά μπορούμε να τις βλέπουμε ως 1, 4 ή 5 σε μια δεδομένη τονικότητα.

Αν δηλαδή πάμε να λύσουμε σε C major μπορούμε να κάνουμε G7  –  C  ή G7#9 – C  ή Fm7 –C ή Db7 – C ή B7 –C ή Bb – C ή Bdim – C ή Cdim – C

Όλα αυτά είναι 5-1, διαφορετικοί τρόποι δηλαδή να κάνουμε την ίδια δουλειά, να πάμε στο τονικό μας κέντρο. Τα ακόρντα δηλαδή πριν το C είναι περιβάλλον 5. Το πώς θα πάμε στο 1 είναι θέμα μουσικού στυλ, γούστου ή κομματιού.

Ενώ λοιπόν ο ροκ μουσικός θα παίξει  4 – 5 – 1: F – G – C

Η διαφορά είναι ότι ο τζαζ μουσικός παίζει 2 – 5 – 1: Dm7 – G7 – C Λογικό αφού το Dm είναι το σχετικό μινόρε του F major.

Μπορεί επίσης να παίξει D7 – G7 – C  ή D7b5#9 – G7  – C ή D7b5#9 – Db#9 – C

Ο’τι και να παίξουμε από τα παραπάνω, το πρώτο ακόρντο είναι ένα εκφυλισμένο 4, το δεύτερο ένα εκφυλισμένο 5 και το τρίτο εκφυλισμένο 1. Ολα είναι εξέλιξη του αρχικού F – G – C. (αρχικού που λέει ο λόγος γιατί ούτε αυτό έπεσε από τον ουρανό. Απλώς το παίρνουμε σαν αφετηρία γιατί όλοι είμαστε εξοικειωμένοι με αυτήν την κίνηση).

Τα περιβάλλοντα αρμονικής ηρεμίας γενικά ορίζονται από τις συγχορδίες που έχουν το ρόλο του τονικού κέντρου. Τέτοιες συγχορδίες είναι συνήθως οι maj7, 69, m6. Τα περιβάλλοντα αρμονικής έντασης από την άλλη ορίζονται από τις συγχορδίες που έχουν μικρή έβδομη, η οποία συνήθως έχει την τάση να οδηγεί κάπου αλλού.

Φυσικά τα ακόρντα με μικρή έβδομη μπορούν να χρησιμοποιηθούν και αυτά ως περιβάλλον 1, όπως στα blues ή στην πιο μοντέρνα τζαζ, ωστόσο προς το παρόν ας μείνουμε στο γενικό πλαίσιο: Τα ακόρντα με μικρή έβδομη οδηγούν κάπου (έχουν ένταση μέσα τους) ενώ τα άλλα όχι.

Ακριβώς επειδή το περιβάλλον 5 όταν οδηγεί πίσω στο περιβάλλον 1 είναι το περιβάλλον υψηλού tension, γι αυτό είναι και το καταλληλότερο περιβάλλον για να παίρνουμε τις αυτοσχεδιαστικές μας ελευθερίες. Αυτό εξηγεί και μια από τις πιο κλισέ επιλογές στην τζαζ πάνω σε αυτό το περιβάλλον, την altered κλίμακα. Δεν θα ασχολήθώ με την altered τώρα, απλώς την αναφέρω για να κάνουμε τη σύνδεση της altered με την έννοια της αρμονικής έντασης και της αυτοσχεδιαστικής ελευθερίας. Αν πχ. έχουμε δηλαδή ένα D7 που οδηγεί σε G (δηλ. Μια κίνηση 5-1) τότε γνωρίζουμε ότι οι νότες D, F#, A, C είναι η ραχοκοκαλιά του D7. Η altered δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια αυτοσχεδιαστική επιλογή η οποία παρέχει νότες ‘ξένες’ προς τις βασικές νότες του dominant ακόρντου, οι οποίες δημιουργούν αρμονική ένταση (τις b5, #5, b9 και #9).

Αν λοιπόν μπορούμε να παίξουμε και αυτές τις νότες πάνω στο D7 πριν λύσουμε σε G, τότε έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε ότι ουσιαστικά όλες οι νότες είναι θεμιτές και μπορούν να παιχτούν πάνω σε ένα ακόρντο 5 που οδηγεί στο 1. Ωστόσο, για να είναι πετυχημένη η αυτοσχεδιαστική μας ελευθερία πρεπει να λύσουμε σωστά σε G, δηλαδή να προσγειωθούμε σε ένα chord tone του G, όπως συνήθως το 3 ή το 5 (τις νότες σι και ρε). Μόνο τότε το ανθρώπινο αυτί θα βγάλει νόημα από τις ελευθερίες που θα παίρνουμε πάνω στα dominant ακόρντα. Οι αυτοσχεδιασμοί μας είναι πιο εύστοχοι όταν προσέχουμε να περιγράφουμε τις συνδέσεις των ακόρντων, γιατί αυτός είναι ο βασικός μηχανισμός παραγωγής νοήματος στην τονική μουσική. Εκεί συμπυκνώνεται η ‘λογική’ της τονικής αρμονίας.

Συμπερασματικά, αυτού του τύπου η χαρτογράφηση είναι νομίζω είναι ένα πρώτο βήμα προσέγγισης. Μας βοηθάει να απλοποιήσουμε την αρμονία και να κερδίσουμε χρόνο σκέψης.

Τέλος, σαν υποσημείωση να πω πως στην Αμερική υπάρχουν διαφορετικές προσεγγίσεις πάνω στην ιστορία και τις καταβολές της τζαζ οι οποίες μάλιστα είναι πολύ διαφορετικές μεταξύ τους. Από τη μια μεριά υπάρχουν οι purists οι οποίοι θέλουν να βλέπουν την τζαζ ως την κλασική μουσική της Αμερικής, και κάνουν ότι μπορούν για να της προσδώσουν κοινωνικό κύρος, όπως αρμόζει σε ένα είδος ‘σοβαρής’ μουσικής. Οι purists θεωρούν πως η τζαζ σταματάει με την έλευση της free τζαζ (θεωρούν ότι εκπροσωπεί το μουσικό και κοινωνικό χάος) η οποία δεν φαίνεται να είναι συμβατή με τη ‘σοβαρότητα’ που αρμόζει σε μια κλασική μουσική. Γι αυτό θα δείτε μουσικούς σαν τον Wynton Marsalis να χρησιμοποεί αναλόγια στις συναυλίες του, να χαριεντίζεται με τον Clinton και να απαξιώνει στις συνεντεύξεις του τη free jazz και την όψιμη περίοδο του Coltrane και του Miles.

Από την άλλη, τα τελευταία χρόνια υπάρχει και άλλη μια οπτική που κάνει το αντίθετο. Απαξιώνει όσα οι purists θεωρούν σημαντικά και υποστηρίζει πως η τζαζ έχει ουσιαστικά να κάνει με τον αυθορμητισμό και τις Αφροαμερικανικές επιρροές, και πως δεν έχει σχέση με την πιο κλασική ματιά των purists (την έννοια του pre-composition ας πούμε). Αυτό πάντως που νομίζω ότι μοιράζονται και οι δύο οπτικές είναι μια στενόμυαλη ματιά πάνω στο ‘τί πραγματικά είναι η τζαζ’…

Αυτά προς το παρόν και επανερχόμαστε…

We are our repertoire. The case for building a solid repertoire

Isn’t this what musicians are supposed to do? Well, yes. However, i remember myself in the past being asked to play something on the spot on numerous occasions and i must say i could not respond in an effortless and convincing way. I felt weird when everyone took it for granted that i was a fearless performer even though i didn’t really feel this way. There was an inconsistency between my musical efforts and my ability to satisfy the humble demands people have from me in the real world. Have you been there? I know i have.

The problem was that i had a vague idea of what i could and what i could not perform. My repertoire was poorly organised. Since then i have been trying to organize my music. I realized it is always better to have some pieces of music ready to perform instead of a lot more “not so sure” ones. I also noticed on the way that many skilled and devoted musicians are often very reluctant to take out their instruments and share a few notes within an informal context. They suffer from this same messy repertoire syndrome. I can think of a few reasons for this: 

  • It is common for musicians to be overwhelmed by the vast volume of great music, countless learning systems and endless resources. As a result, we lose focus and perspective by becoming superficially inolved in too many concepts and pieces of music.
  • Pieces of music often end up being steps on the academic ladder instead of a long term performance investment. When we treat any musical material as a measure of academic status we underestimate it and fail to embrace it creatively. Inevitably, once this music fulfills its purpose it is left alone to evaporate.
  • Musicians performing only at carefully planned and polished events develop a stiff performance mentality shaped and dictated by the very nature of this type of events. These formal rituals cannot address the complexity and randomness of all possible contexts for playing music. This is probably more evident among classical musicians where the notion of practising is glorified over spontaneous performance. 

Benefits of thinking repertoire

Building a solid repertoire is beneficial both musically and socially.

  • It cements our relationship with music. Being able to deliver a simple but coherent musical whole with a beginning and an end solidifies our identities as musicians. A comprehensively built repertoire takes better care of our music lives than years of studies, exercises and reputation. It creates a huge confidence boost and gets us straight to the point of sharing our best musical self with the world. It also encourages that valuable feedback and encouragement that keeps us going. I have seen many people giving up playing music after having difficulties creating that identity.
  • It encourages responsible practice. I have talked in an older post about the dissociation between practice and playing and how ‘practicing’ may prove meaningless or even counterproductive. You know when we are fooling around on our instruments irresponsibly thinking we are just having fun? Well we are, but at the same time we are also being trained to play irresponsibly. See the point? When we fool around we are getting better at fooling around. When we perform we are getting better at performing. Life records everything.
  • It enhances our ability to focus on a task and carry it to completion. Goal setting is inextricably linked to repertoire building. Focus is necessary if we want to avoid being overwhelmed by all this information and music readily available. When we work on our repertoire and have a clear idea of what we want to achieve we have a framework that keeps us on track.
  • It waters our taste and musicianship. When we start shaping the music we love according to certain criteria -like what we think people will enjoy- we naturally start looking for ways to make our music more interesting: we look for an engaging intro, to create a contrast somewhere in the middle or come up with a funny ending. This process immerses us into important musical elements like build up, structure and space. Elements that are actually absent during sterile practicing and present in good compositions and improvisations.
  • It lends a distinctive character to our playing. It is a great idea to have a few tunes we feel comfortable with and regularly perform. Many professional musicians have identified themselves with certain musical material and people love them for doing so. Music we regularly perform gets better and better while molding our overall music character.
  • It broadens and sharpens our criteria for musical value. I have many times been attracted to the naive and unpretentious playing of a beginner willing to share his latest musical achievements. On the other hand, i have been repeatedly repelled by the incoherent and tense playing of a “skilled” musician trying to convince me of how good he/she is. The simplest but honest and comprehensive performance deserves our respect.
  • It upgrades the quality of musical and social interaction. By definition, our readiness and willingness to perform creates more opportunities for playing and discourse. The more we can share the stronger our bonds with other musicians. At the same time the gesture of providing music has great social value. It strengthens social relationships, cohesion and trust. After all, music is a social affair and people tend to appreciate it more often under social terms although we have been largely conditioned to do the exact opposite. 

Start building your repertoire

I highly suggest creating a written list of “ready to perform music”. Once we put down our repertoire the need to expand it grows in us. Give it a go keeping in mind that the majority of our listeners don’t bother being judgemental. And they certainly don’t care so much about the technicalities of our interpretation. A well minded repertoire creates artistic weight and promises a healthier musical and social life. 

Busking is great

There is nothing more fun than playing music in a beautiful street corner with a few people around you enjoying themselves. There is actually no strong busking culture in Greece but good weather and the relaxed summer atmosphere -especially in tourist destinations- provide a great context for playing in the street. There is no clear legislation or policy on busking and nobody is really authorized to issue a busking permit. The course of your performance in practice depends on whether someone decides to call the police on the grounds of being disturbed by your music (or ‘noise’ as a nearby shopkeeper once said of our playing while we were busking last summer). However, I believe that the overall success and social acceptance of your performance mostly depends on the quality of your music and your overall social attitude.  
Busking on the island of Syros with good friends Manolis and George

Busking in Syros with Manolis, George and a few beers

Busking in Santorini with our quartet in Summer 2011

Busking in Santorini with Antonis, Kostas and Petros

              Bob Dylan, Sonny Rollins and John Coltrane used to play in the street like so many other great unknown musicians around the world. Many of them have testified the huge benefits of this experience. Busking offers all the benefits of formal live performance and even more, without the typical anxiety or pressure musicians often experience before and during a formal gig. A nice spot away from car traffic and some basic repertoire is all you need to get started. Narrow streets are really appropriate since they offer good acoustics without the need of any amplification -which I don’t like anyway because it can be intrusive and unfriendly to the ear. Playing acoustically for a bunch of people is really a great scale for performing and listening. It is intimate, honest and encourages people to meet and interact in a healthy context. While busking you can attempt your most crazy improvisations, talk to a beautiful girl while your guitarist is soloing or quote a famous nursery song the moment a kid is passing by. Every busking experience is a new territory for fun, musical and social exploration. By definition your audience is comprised of socially and culturally diverse people unlike the typical audience in a jazz club or any live venue. Children, families, teenagers, elderly and homeless are all potential listeners, and most likely many of them have never been introduced to the music you might be playing. This element of surprise is one of the things that make busking so great. Childlike curiosity, genuine interest, parents ordering their kids to keep walking and even open discrediting of what is going on are images of human manifestations made possible when playing music in public space. When people turn around the corner and listen to you playing they are more likely to be sincere and spontaneous in their reactions. And I honestly believe that whether people appreciate your music or not, it definitely adds meaning to their evening walk just because people are simply desperate for stories. There they have a story and you are part of it. Another aspect I find interesting in the busking ritual is the fact that it tends to ignite social interaction and often encourages us to manifest ourselves in a variety of ways. imagesWatch this woman in the photo holding a lifestyle magazine while she is kicking a girl playing her accordion for a few euros. Apparently she did not like this girl being near her shop. (This photo was taken just under the Acropolis in Athens earlier this year by Associated Press photographer Dimitris Messinis). The scene is exasperating but it also stands as direct evidence of my point that just the image of a little girl playing music led this woman to manifest herself in a certain way, whereas otherwise she would pass as a good mannered middle class shopkeeper. The social value of busking lies exactly in this: It can touch upon issues of freedom, cultural appreciation and co-existence. Above all, when we busk we are building an example of unmediated social relations with our listeners. In the street you can be pretty sure that when people appear thankful and express their gratitude, they most likely mean it. By the same token, the reaction of the shopkeeper, who came up to us complaining for the noise we were making, rightfully belongs to the wide spectrum of possible feedback we should expect. I truly welcome these remarks not because I trust everyone’s musical criteria but because I feel that they help me stay in touch with a reality that -fairly or unfairly- often devalues artistic attempt and creation. Hiding in a jazz bar with jazz fans is not the real picture, although I certainly understand the need for it. I have described the ritual of busking as a healthy social context -and I believe it is definitely healthier than the sterilized streets people walk up and down every day going to work and all the other rituals we participate in, like job interviews or even concert hall performances. In my mind that’s why children feel so comfortable being around it, and that’s why they naturally end up being the best and most devoted listeners of all. Busking is just great for children. It is fun, lively and provides a world of visual and auditory stimuli just like the ones children are so thirsty for. Watch the excitement of this child while we were busking on the island of Antiparos last summer.   I have had a great time busking, I have met great people while doing it and I encourage all musicians to give it a try.

How people learn and what it means for us musicians

Stergios Loustas, 2007. oil on hardboard, 156x70During my classical training years I used to hear teachers around me claiming that for every day I don’t practice I stay 2 days behind. These teachers even went so far to specify the exact number of hours I had to practice if I really wanted to stand a chance in music. In this article I want to dismiss this mentality as dangerous and stupid, and examine the reasons it prevents us from developing a healthy and positive attitude towards our instruments and music. The idea that your instrument can actually punish you belongs to the dark ages of education and is highly responsible for the fact that so many young people decide to quit playing once and for all. Unfortunately, I have to say that this mentality is still here and thriving, especially within classical music circles where competition is ruthless.

Our basic understanding about the nature of human learning largely comes from the competitive world of institutional education, which is basically more concerned about the logistics of professionalism, employment and career. In his book Music Society and Education, Christopher Small notes that ‘programmed learning systems are responsible for the development of the conception that knowledge lies outside and independently of the knower’. I believe he is right. If the opposite was true, institutional mass education and programmed learning systems would have far less reasons to exist. Based on this assumption, we draw a straight line -in the form of a standardized curriculum- on which we must balance and walk in order to arrive at that knowledge.

David Hawkins, however, in his great work How to plan for spontaneity (in Silberman, Charles (ed) (1973) The open classroom reader, New York: Vintage books, p. 501) questions rationalistic approaches to teaching insisting that ‘learning does not have any close or intimate relation with logical organization’. With regard to the interrelation of ideas he goes on to suggest that ‘there isn’t any linear order among them. They are connected in a very complex sort of network and you can make your way through them along thousands of paths, depending on your momentary readiness, your understanding, your fund of analogies and your interests’. This is the best explanation for the fact that so many musicians around the world have developed musical skills without having followed a structured training programme of any kind. It is exactly what many classical musicians are unable to comprehend when they listen to a great musician with no formal training whatsoever.

I believe that the development of musical skills takes place through jumps, turns, spins and drawbacks. It is asymmetrical and random, and takes place within a 3-dimensional network of learning pathways in which there is space for our individual needs and learning modes. These learning pathways are in turn multiplied by human interaction resulting in an even more complex network of learning pathways, which no organized learning system can account for. Sharing, feedback and encouragement among people with common interests provide this ideal 3-dimensional learning context. I think the bluegrass community is an example of such context, effortlessly producing vast numbers of amazing musicians.

On the other hand, the linear and deterministic view of learning also encourages us to develop a linear conception of time. We therefore shape our practicing mentality on the assumption that time is running against us. According to the teachers I mentioned in my introduction, every day that passes by in our lives make us either better or worse violinists. This is madness! It is a mental framework that prevents us from having a healthy and enjoyable attitude towards music. Of course I am not so naïve to question the fact that the more time and effort we put into something the better we become. As true as this might be, it is also a crude generalization that 1) tends to ignore all other factors that play a crucial role during the complex process of developing instrumental skills like social context, listening, reading, debating and 2) takes our focus away from the qualitative aspect of practicing, something which very often leads a lot of people to take one step forward and two steps backwards.

Red violin case, oil on hardboardMy experience and many of my music friends’ experience suggests that refraining from playing can be extremely beneficial. Playing an instrument -the violin in particular- is a mentally and physically demanding activity. It follows the laws that govern any physical activity. And resting is an indisputable law. The idea that the violin punishes you when you leave it alone for a while is not only far from the truth but also dangerous. Guitarist John Petrucci in one of his guitar books testifies what sounds as a personal experience: You may have difficulty playing a 16th-note passage at 144 beats per minute. And no matter how many weeks you practice, you just can’t seem to break that 144 bpm barrier. Then one day, you pick up the guitar and, for no good reason, play the same passage not just at 144, but at 160 beats per minute!

This type of discontinuity is natural, innocent and fun. One of the times I experienced it was during the translation of a book. At some point during my translation I realized that I had zoomed so much in the text after working long hours that I had completely abandoned my capacity as a reader. I started focusing on words instead of sentences, missing the overall meaning of the text. Being completely stuck, I decided to stop working on the translation for a week and come back to it later. When I got back to work I was amazed at the great ease with which I handled my translation problems, the same problems that seemed unsolvable a week earlier.

Live performance is another example. We all know that a number of factors can affect it. All of us who play before an audience know that there are good days and bad days, and so many others in between that describe the chaotic breadth of moods we can be in when we are performing live. Although our performance certainly depends on our preparation, it has no direct dependence on it. My point is that if our musical skills are not always confirmable, then we should not plan to develop them like they were.

One of the things I love about music is the fact that so many musicians remind us of that learning complexity by being great in so many unexpected ways. I think we should make sure that we are enjoying what we are doing first, because enjoyment accelerates knowledge acquisition more than anything else. Progress tends to come faster when we stop chasing it and leave it alone to do its job without evaluating it all the time.

How to use the Diminished sound to simplify Jazz Harmony

violin caseAll of us interested in improvising in the jazz idiom need mental tools of simplifying jazz harmony.  The concept I would like to discuss in this article, which I think can help in understanding harmony and chord substitutions, is that of the three diminished families. But before we examine the three diminished families let me put our discussion into context.


When we zoom out of western harmony we can generally detect 2 areas: The area of harmonic tension and the area of harmonic release. Generally speaking, harmonic tension is represented by dominant chords very often joined by minor 7th chords (Gm7-C7, Gm7b5-C7#9,) while harmonic release is represented by major 7th or 6th type chords (Cmaj7, Cmmaj7 Cm6,).

Jazz musicians have enjoyed using the diminished sound as a substitute for the dominant 7th chords (tension areas) due to its property of carrying the necessary amount of inherent tension. The 2 tritone intervals that exist in the diminished arpeggio represent the backbone of harmonic tension in our western tonal harmony system and constitute a powerful tool in improvisation.

It’s worth noticing that the minor third interval -the basic building block of the diminished sound- fails to convey the major sound quality which is defined by a major third interval. However, the diminished sound can be used effectively in order to lead into major chords, implying the 5 of a major chord. This creates nice movement in our lines, an idea jazz guitarist Joe Pass discusses in his 1991 ‘Jazz Lines’ video lesson.

So, the diminished sound can satisfactorily convey the minor and dominant sound qualities and that’s why it is very often used on the 2-5 area of a 2-5-1 progression. Here is the idea:



The first diminished family is defined by the diminished arpeggio: G, Bb, C#, E (Tritones: G-C# and Bb-E) And the equivalent diminished scale which is basically formed by chromatically approaching each of the diminished arpeggio notes: F#-G-A-Bb-C-C#-Eb-E The diminished arpeggio and the equivalent diminished scale relate with these minor chords: Gm, Bbm, C#m, Em We can convey these minor chord qualities satisfactorily by playing the above diminished arpeggio from the root of these chords. When we do that we provide the root, the minor third, the flat 5th and the 6th (all of them nice and valid) The diminished arpeggio and the equivalent diminished scale also relate with these dominant chords: C7, Εb7, F#7, A7 We can convey these dominant chord qualities by playing that same diminished arpeggio one half step above the root of these chords. When we do that we provide the flat 9, the major third, the fifth and the flat 7 of every chord (all of them nice and valid). So, no wonder we come across these 2-5 progressions in jazz: Gm7         C7 Bbm7       Eb7 C#m7       F#7 Em7          A7

See these 5-1s as belonging to the same family. When we conceptualize these 5-1s as a family we can immediately see why substituting Bbm7-Eb7 for Gm7-C7 works (jazz theorists call this backdoor substitution-the idea of using a 2-5 a minor third above your original 5-1) and why substituting C#m7-F#7 for Gm7-C7 also works (the famous tritone substitution-the idea of using a 2-5 a tritone away from your original 5-1).

The point is that we can convey the harmony of these 2-5s just by using the four notes of the same diminished arpeggio. This is a great starting point for improvising. Try to apply rhythmic patterns on just these four notes and I am sure you’ll see the interesting ideas you can come up with. If we now choose to use the equivalent scale then we skyrocket our potential, since a treasure of melodic material lies within the diminished scale. Check this yourself on your instrument.

If we approach the tension areas of a new tune using this approach we narrow our choices of melodic material on harmonic tension areas down to three. And this is true not only for strictly diminished lines. Take the popular Cry Me a River lick, a melodic fragment that all great jazz players have incorporated into their playing:

'cry me a river' lick  

Strictly speaking you wouldn’t call this a diminished line right? But the last 3 notes of the phrase do belong to the diminished scale of our first Diminished Family, so you could actually treat it as melodic material belonging to the first diminished family, as the G minor chord also indicates. Of course, you can expand this idea further by organizing melodic ideas you already know based on their resemblance to one of the three diminished families.

Jazz saxophonist Michael Brecker was a master of the diminished tool. If we master the diminished concept and go beyond than just going up and down the scale, not even experienced ears will be able to understand our mental source of improvisational ideas. Thinking diminished does not necessarily mean sounding diminished! What we are doing is setting up a mental framework.

So, here are the other two Diminished families:



The second diminished family is defined by the diminished arpeggio: Ab, B, D, F (Tritones: G#-D and B-F) And the equivalent diminished scale: G-Ab-Bb-B-C#-D-E-F The diminished arpeggio and the equivalent diminished scale relate with these minor chords: Abm, Bm, Dm, Fm …and these dominant chords: Db7, E7, G7, Bb7 And these are the 2-5 progressions that are formed: Abm7     Db7 Bm7        E7 Dm7       G7 Fm7        Bb7  


The third diminished family is defined by the diminished arpeggio: A, C, Eb, F# (Tritones: A-Eb and C-F#) And the equivalent diminished scale: G#-A-B-C-D-Eb-F-F# The diminished arpeggio and the equivalent diminished scale relate with these minor chords: Am, Cm, Ebm, F#m …and these dominant chords: D7, F7, Ab7, B7 And these are the 2-5 progressions that are formed: Am7       D7 Cm7       F7 Ebm7     Ab7 Fm#7      B7

Remember that this is just one mental tool of simplification. There are other great tools like visualization, especially interesting for us fiddlers since our in instruments are symmetrically tuned in fifths. We will discuss the power of visualization in another article. Don’t neglect to play back up tracks when experimenting. Good luck and let me know what you think!

If you found this post helpful and inspiring, the smallest contribution will encourage the author to continue writing and sharing his ideas. Thank you!

The major pentatonic scale: Tips on how to use it

Major pentatonicThis session is a short introduction to the major pentatonic scale. This scale is widely used by musicians all over the world, so it deserves our attention early in our sessions. Pentatonic scales are made of 5 different notes and are extremely useful and interesting. This is because they seem to have an innate musical meaning and they tend to sound more as ‘real music’ compared to the heptatonic scale we have all heard and sung many times in our lives: C, D, E, F, G, A, B, C. Whatever musical style you are into, the simplicity, openness and inherent musicality of the major pentatonic scale will always enrich your playing.

Its general formula is 1, 2, 3, 5, 6, supposing that the major pentatonic scale is named after the 1 note. The G major pentatonic scale then is G, A, B, D, E. Familiarize your left hand with the fingerings for all 12 major pentatonic scales. Ideally, you should learn to play the scale using the whole range of your instrument. If not, I would at least strongly recommend playing scales and arpeggios starting on the lowest note available. How high up on the E string you want to go depends on your intentions and stylistic needs.

Keep in mind that for every major pentatonic scale there is an equivalent scale called minor pentatonic built out of the same notes. The relative minor pentatonic scale is always found one and a half step lower than the root of the major one and its formula is 1, 3, 4, 5, 7. Once we learn the major pentatonic we immediately get the minor one for free. So when we say G major pentatonic (G, A, B, D, E) we also mean E minor pentatonic (E, G, A, B, D) and vice versa. It is basically up to us whether we’ll be thinking major or minor. Let’s agree that in this session we’ll be thinking major.

Tips on using the Major Pentatonic Scale

Suppose our guitar friend is playing a D major chord. A typical application of the major pentatonic scale is to play the scale building it on the root of the major chord, in this case D major pentatonic. Sounds like this:

Don’t forget that if the chord changes to Bm we can use the same scale. (D major pentatonic=Bm pentatonic)

We can use ideas and structures that are built on a different root than that of our chord we want to play on. One example is playing our scale 2 semitones lower than the root of the major chord. This is especially effective in modal tunes where the harmony moves to the major chord built on the 7th degree of the scale. When this happens we can play the same major pentatonic on both chords creating two different colours. Here is how the C major pentatonic scale sounds when our guitarist alternates between D and C major chords:

You can find a good example of this idea in mandolinist’s John Reischman Cd “Up in the Woods” in “Ponies in the forest”. This is a tune in D major where he is using sounds from the C major pentatonic scale (2 semitones lower than the root) on both D major (the 1 chord) and C major (the 7 chord). Let’s see our contribution to the harmony when we play C major pentatonic against a D major chord:

C note is the flat 7th. D note is the root. E note is the 9th. G note is the 4th. A note is the 5th. We can find this harmonic environment in many tunes like Salt Creek, Red hair boy and June apple.

Another use of the major pentatonic scale is on dominant chords, the third of the 3 big families of chords. Dominant chords are major chords with a flat 7th. Again, as in major chords you can play the scale building it on the root of our dominant chord. So if we had a D7 chord we can play the D major pentatonic scale. Although our scale does not provide the important 7th degree of the dominant chord (the note C), it is still a major scale and sounds fine. Another idea that works well within a jazz context is to play the major pentatonic scale whose root is one step lower that the root of the dominant chord-same thing we did with major chords. For example, on a E7 chord we could play D major pentatonic (D, E, F#, A, B). Here our contribution to the harmony is as follows:

D note is the flat 7th (good starting note…) E note is the root F# note is the 9th (nice to land on…) A note is the 4th B note is the 5th

I find this sounds better on dominant chords which do not resolve to the tonic (1 chord). But this is just me, so follow your own taste. When our dominant chord does resolve to the tonic (the 1 chord) in a 5-1 resolution, then we can basically use the major pentatonic scale built on the 1, on both 5 and 1 chords. So if our guitarist is playing D7 that leads to G major we can play G major pentatonic sounds on both chords. So, the beginning of the jazz standard Sweet Georgia Brown for example, follows this progression (in the key of G): E7-A7-D7-G. Now, let’s apply these 3 ideas. I ‘ll be playing-thinking D major pentatonic on E7 (one step below our root), A major pentatonic on A7 (typical application) and G major pentatonic on both D7 and G since D7 leads to the tonic key of G. You will listen to this progression twice. Sounds like this:

We can also use the major pentatonic scale to create a more bluesy colour. We can do that by playing the major pentatonic scale built one and a half step above a major chord root. For example if we are playing in G major environment we can play Bb major pentatonic. Our contribution then is:

Bb note is the flat 3rd C note is the 4th D note is the 5th F note is the flat 7th G note is the root.

Let’s apply this idea on a typical swing progression in the key of G. The progression in our example is Em-A7-D7-G6 and you will listen to it 4 times. I am going to treat all 4 chords as being in G major environment. In the beginning I am going to play some simple G major pentatonic material, and then I will play the Bb major pentatonic at the end. Listen to the blues effect:

Flat 3rd and 7th are typical blues notes. We provide them by playing Bb pentatonic on G major. The blues will be discussed in more detail in a future post.

These are a few suggestions on how to start using the major pentatonic scale. We need to keep in mind that what sounds nice to our ears is also a matter of context, judgement and interpretation. However, due to its inherent musical meaning the major pentatonic scale is an interesting area for experimentation in our pursuit for nice sounds. One way to look for these sounds is to spot an important harmony note or groups of notes (usually 3rds and 7ths, or extensions like 11#, 9, b9) and then see which pentatonic scales are these notes part of. The combination of emphasising these key notes, the inherent meaning of the scale and your taste will yield some good results.

Good Luck!

Watch this demonstration of the pentatonic scale by Bobby McFerrin.

Techniques, not Technique!

Techniques, not techniqueTrying to become a better musician is like walking up a beautiful mountain. The higher we get the nicer the view is. We know that the view is already worth all our efforts and patience and we can imagine that higher up the view is even greater. Along this path of musical development we are desperately looking for shortcuts that will accelerate our progress and will offer us a greater view of the musical world. These shortcuts are nothing more than mental frameworks that organize our work and provide useful answers. I want to share a few thoughts on the notion of technique as a mental framework that can be sterile and perplexing. I would like to suggest techniques as a mental framework that is more fertile and liberating.

Technique is an abstract concept. Just like ‘music’ is an abstraction of the real action of playing music, technique is also an abstraction of all our playing mannerisms. This concept of reification (turning an abstraction into a concrete thing) lies in the heart of the philosophy of Plato and often provides us with a distorted world view. It may be a crude example, but think of a farmer from mountainous Crete and a London businessman both being regarded and treated as ‘Europeans’. Or think how we -here in Europe- mentally treat a Texan farmer and a San Francisco hippie as ‘Americans’. So, what is wrong with ‘technique’ in music?

First, I think ‘technique’ is almost a non-musical concept. It bears no organic relation with all the elements that make musical meaning to the human ear like repetition, melody, pauses, dynamics and interaction. These musical elements can be honored and practiced with minimum technique. Furthermore, the notion of technique cannot really explain why I enjoy playing music with my buddy who picked up the guitar just 2 weeks ago. Percussionist Ken Hyder has said in an interview that ‘technical virtuosity does not interest me as a player’ (…) ‘the aim is to create magic moments, and magic moments are often created with the minimum use of technique’.

bongosSecond, the notion of technique has no universal value whatsoever. It may refer to different things around the world. What’s more, appreciating music is very often style-sensitive. A classical virtuoso will never be able to play a single note in the jazz idiom and a reggae singer will most likely sing bad opera, unless they both spend time internalizing the particular expressive devices and techniques of jazz phrasing and opera singing. We would never criticize them for their bad technique outside their musical territory. Different musical idioms use different playing and interpretation techniques and it is these techniques that most often define the unique sound and character of a musical tradition.

Third, I feel the concept of technique is more tied with the linear and deterministic view of learning I have discussed in a previous post titled ‘How people learn and what it means for us musicians’. Progress is non linear and asymmetric involving jumps, spins and turns. Deliberate practice on the other hand encourages the idea that you need to practice something first before you are able to play it. I think experience tells otherwise. My weak memory suggests that I have not actually practiced most of the things I can play. They were quietly developed and shaped while I was satisfying my childish curiosity listening and playing my favorite music. I was not in a ‘now I am working on my technique’ mode. What we can do with our hands and mind develops in a much more complicated way than the linearity implied by technique.

Django-StephaneFinally, let’s look at the music of Django Reindhardt and Stephane Grappelli as an example. Their 1930’s recordings largely constitute the foundations of the gypsy jazz tradition. Django himself had to come up with his own unique technique of playing the guitar after his 3rd and 4th fingers were paralyzed in a fire accident. By using only his index and middle fingers of his left hand he came up with unique lines, chord inversions and a soloing mentality that eventually defined the Gypsy Jazz sound. Grappelli on the other hand improvises playing only in 1st and 3rd position most of the time. His improvisations are made of notes that can be hit by a technically intermediate violinist.

In addition, they certainly did not play perfect in any sense of the term. No matter how much forgiving these old recordings are, you can still hear imperfections and misses. What makes their music great is not the idea of a polished final product. It is their innovative approach, the musical accidents that happen and the risks you hear them taking while they are looking for that one live take they would eventually put on their record. I could simply say that their music is basically human and honest. In that sense, it has great artistic value.

For these reasons I have started to believe that thinking in terms of techniques is a lot more fertile and liberating. The concept of techniques comes in handy while learning and accounts more effectively for what goes on in the musical world. I find it more helpful in organizing my work instead of generally thinking ‘now I am working on my technique’. It can offer more tangible answers to the question: what can I really do on my instrument? When I listen to my favorite musicians I notice that they either have the ability of creating an interesting variety or they are very good at doing one single thing. A single technique may be a musician’s stylistic hallmark. There are many great musicians who became well-known just because they introduced that one single thing or technique they were good at. Being good at ‘something’ has real musical value. It helps us build our musical identity and provides us with the power to share and communicate our music.

I have to say that this discussion touches more on improvisational music than Paganini’s caprices. When attempting to play music exactly as written then the concept of technique turns into something more objective and confirmable. I am just weighing the abstract concept of technique against self-expression and the enjoyment of music. Many music educators question the dominance of technique during the learning process. The idea of a polished performance often grows at the expense of expression, musicianship and enjoyment. It eventually tends to objectify artistic performance and its appreciation. Eddie Prevost explains the admiration of technique as a broader political issue. He says that ‘obsession with, and admiration for, technique merely reflects the ethos and values of the new elitism which is gaining strength in our world’. (In ‘Improvised Music: Some answers to some questions’ in Contact, a journal of contemporary music 33, p. 14, year: 1988)

In a nutshell, I personally find the concept of technique a bad verbal and mental tool for understanding, appreciating and learning music. If there are people playing music without even having a word for it (Swahili) then we could definitely live without ‘technique’.

Jazz solo appreciation: The importance of context

blue_note_jazzNotes are nothing on their own. They have no identity, no meaning. They cannot even be in tune on their own, as in order for a note to be in tune it has to be in reference to something else. Concert pitch A at 440Hz is the established reference frequency for tuning. However, there are people who think that music based on the 432Hz reference frequency sounds more humane and creates a more divine musical context. However there is no need to get into that heated debate. Let’s tune up and jump out of the frequency microcosm. I would like to share a few thoughts on the importance of context and the way it shapes the validity, meaning and perception of musical statements during a jazz improvisation performance. I am going to use the analogy between language and a jazz solo to make my point. This is an analogy often brought up in jazz circles and for good reasons. Novels developed parallel with Classical European music, which provided the harmonic foundation of jazz. Both arts have used the same mechanism to generate meaning and drama for centuries: the interplay between order and disturbed order or between tension and release, as it is often found in jazz literature. It’s no wonder we often hear that a good jazz solo tells a good story. Rhythmic context We all had teachers in school who were really bad at delivering information. They spoke fast, without accenting key points. They jumped from one point to another, without pausing in between. Their overall pace was random and tiring. Since our brain’s capacity for information processing is limited, people only welcome well organised and well paced information. Random and fast musical information is perceived as bad music. It violates the natural limits of our brain capacity and remains unprocessed. Notes that are organised in strong rhythmic patterns and delivered at good pace attract our attention. The most ‘outside’ note can sound great when it belongs to a strong and interesting rhythmic pattern. Structural context. Comedians are aware of the importance of timing more than anyone else. There is a good moment and a bad moment to deliver your punch line. It is interesting that the pause comedians take in order to build up tension or give time to their listeners to react is called the ‘beat’. Likewise, not all points within a song structure or our solo structure are equally welcoming to a certain statement. In an AABA song form for example, the end of the B part carries a lot of inherent musical tension. It makes more sense to take your liberties at the end of the B section since the inherent tension at that point is high and naturally more forgiving to any ‘wrong’ notes you may hit. By the same token, it makes less sense to play your favorite ‘outside’ lick in the beginning of your solo where the tension is low. That’s the reason many people suggest playing a simple melodic or rhythmic idea at the beginning of a jazz solo. This strategy addresses the low tension area wisely and helps us build and develop our ideas more effectively. Harmonic context. Imagine watching a TV programme on flight safety while plane crushes are shown in a background video. The presenter would have no chance of passing on the message to the audience. The great challenge and beauty of jazz improvisation is that everything happens against a dynamic harmonic background. So not only do single notes gain their meaning among larger groups of notes, but they can even change their meaning when played in different harmonic contexts. Whoever provides the harmonic foundation for our solo is also responsible for the validity and quality of our statements. As the great teacher and fiddler Mat Glaser says in his Swing Violin video lesson when the guitar changes chord while he is holding a note: you take the credit! Social context. I don’t think using vulgar language is considered appropriate during a job interview anywhere in the world. There are words we only use when being in certain social contexts. We are being trained to constantly adjust our language style from an early age. The character of a jazz performance can vary from informal to really formal. Jazz can be performed in small bars where people are drinking and interacting with each other or concert halls where people are quietly listening. The nature of every music event encourages certain relationships among those who participate either as musicians or listeners. What seems or sounds cool in an underground jazz club may seem or sound inappropriate in a concert hall. Psychological context. We all appreciate someone’s confidence in speaking. We may also have fallen in love with the introversion and naiveness of a woman’s voice. When I listened to old recordings of myself with my gypsy swing band I noticed that some of what I thought were the most unsuccessful ideas sounded great. Played with an ‘I don’t really care attitude’ but with authority and intention, they somehow conveyed the feeling that I had things under control. Since then, I often try to repeat and emphasize what sounds like a wrong note. Sometimes it works, sometimes it doesn’t. However, it is definitely a habit that builds our confidence while performing. However, excessive confidence can turn into repulsive egotism that might contaminate our music. Authority is great, but being esoteric and naïve while improvising is great too. Many people hate German just because they have associated it with Hitler’s talks. The question is: can we really escape our real selves when performing? It goes beyond doubt that the necessity of building good and solid musical skills for dealing with any given situation should be top priority for musicians. By being aware of a few principles that govern communication and the delivery of information we can enhance our ability to come up with more interesting and meaningful improvisations. Sometimes instead of looking for right notes, we should ask ourselves: What really makes sense to the human ear? On the other hand, we often think that we can carry our solid and rigid musical skills anywhere we go. However we all know that the same skilled person is capable of delivering a great performance one day and a mediocre performance the following day. This is natural, since there are many parameters interacting with each other that affect our performance in any given situation. Sam Sommers in his book ‘Situations matter’ mentions that we’re easily seduced by the notion of stable character. Anyway, my point is this: When I listen to a musician who creates interesting rhythmic ideas, has a good pace using pauses, doesn’t want to convince me of anything, shows no egotism, plays in a really nice friendly atmosphere, has a good sound, and all that is happening at a friendly volume to the human ear, then I am more than willing to forgive anything!

Tips on how to approach musical improvisation


I would like to offer a few tips on how to approach musical improvisation.  They will hopefully point you in the direction of simplifying your approach in improvisation and encourage your musical freedom. Good improvisers are not smarter than everybody else. And they are certainly not geniuses. (more…)

The Bluegrass scene in Greece

The story of bluegrass music in Greece is basically the story of the Train45 Bluegrass Band. Back in 1996 I was fortunate to meet Yiannis Gougourelas, a great bluegrass guitarist who has been my guitar buddy for all these years in our band. Train 45 has been performing all around Greece all these years introducing bluegrass music to wider audiences.      

Great fiddler and teacher Kate Lissauer

Kate Lissauer is an excellent fiddler, clawhammer banjo picker, guitarist and singer. A champion fiddler in her home state of Maryland, she is highly respected for her work in the American folk idioms. She currently performs with Buffalo Gals, a UK-based band, which performs regularly in clubs and festivals. She has been a member of ‘The Caledonia Ramblers’ (a Celtic-American fusion band) and responsible for introducing American step-dancing to a wider audience in the UK as a member of the ‘Steptones Appalacian cloggers’.

Buffalo Gals

Buffalo Gals

Fiddle workshop with Kate

Fiddle workshop with Kate








I met Kate Lissauer in an old-time music workshop in Spain in 2007. This is a wonderful old-time music event organized by Kate every year. It is held in Andalucia, Spain, in the foothills of the Sierra Nevada, a great place to spend a week full of music. Kate has been putting this event together with great success for over 6 years now. It is already an attraction for old-time and folk music lovers from around the world. It is an annual event where people share their knowledge and enthusiasm in an informal and friendly atmosphere.

What really attracted me to old-time fiddle in the first place was what I found in Kate’s playing: effortless groove and archaic sound qualities. Kate can generate that musical energy that seems to come when we develop our skills in a pure, musical and organic manner away from concepts of effort and expediency. Kate’s playing has really grown naturally from the fertile ground of a rich and beautiful tradition, a tradition she respects and enriches.

I have attended Kate’s workshops on fiddle and banjo. She is an excellent and patient teacher. She has that teaching instinct of focusing on the ‘musical’ aspects of music rather than the technical ones, encouraging you to find your own way of doing something. Her classes offer a field for fruitful conversation and interaction, while her big library of tunes ensures a really fun jam session with her.

Ain't No Grave album

Ain’t No Grave album

Walk chalk chicken album

Walk chalk chicken album

Stately Mansion album

Stately Mansion album







Kate has recorded 3 albums, which have received excellent reviews: Ain’t no Grave, Walk Chalk Chicken and Stately Mansion. I admire her commitment to music and I treasure all the encouragement and help she’s given me all these years.

For more information visit Kate Lissauer’s website.


An interview with Prof. Frank Millward on improvisation

I met Frank Millward in 2003 in London. Frank is a Multimedia Artist, Composer and jazz performer. He is a Professor in the School of Fine Art at Kingston University, London. Over the years he has taught Music Composition, Jazz Theory, Improvisation, Jazz History and Jazz Arranging, Composing for Film and Television. Frank’s ideas immediately caught my attention so I managed to organise a short session with him in order to ask him a few questions on how he understands improvising and learning. He talks about the mentality of improvisation and he comments on the chord-scale relationships and the fact that they are so embedded in jazz teaching.

Stergios: How would you define musical improvisation?
Frank: As self-expression through sound.

Stergios: What is the greater benefit from your involvement in musical practice?
Frank: There are many. The greatest one should be in some way humanitarian, social and (although a cliché) love of life or an appreciation of the concept of joy but also a concept of all things that I would equate with being in that kind of realm. Joy and sadness.
Stergios: What particular styles are you mostly involved with?
Frank: The main thing I like is rhythm. African, Latin jazz rhythms. I have been into R&B for some time, and I also like New Orleans piano style.

Stergios: What about your criteria for appraising music? Are they only musical?
Frank: I always appraise how it makes me feel. Only. Nothing else. How it makes me feel and how I connect with it. Spiritually.

Stergios: Do you sometimes think about the music’s background for example?
Frank: I do, but I try not to. Cause otherwise I just get into that. I never disappear intellectually into a piece. Not on the first hearing. I only allow myself to have this kind of thoughts when I repeatedly listen to something. I think the other thing that I am aware of is what it looks like as well. I think I’m very aware of what it looks like. What I mean by that is quite often if I am watching a film what the sound looks like, if I am watching a performance, if I’m in the theatre. Images are a big issue with me. It has certainly been a big issue with what I write. I am always concerned with what it looks like.

Stergios: Have you ever appraised someone’s personality only by watching him playing music?
Frank: Yes, all the time.

Stergios: Can you give me an example?
Frank: I never liked Bill Evans, as a person. I used to go and watch him play every second Monday in 1978. He never looked up, he had his head about 6 inches away from the piano and he was obviously stoned off his face. I thought…’who is this guy?’ And I had never talked to him. But I used to close my eyes and listen. I hate watching Keith Jarrett too. Cause I find him to be sometimes completely pretentious. But I love what he plays.

Stergios: How did you develop your skills in musical improvisation?
Frank: When I was little I used to sit at the piano and just playing the piano imagining a scenario. And I’d be making up usually a show. I would make up a scene, a fantasy about something…I used to do that for hours. I did formal piano lessons but then I dropped them and I played the trumpet. I played the guitar and bass. I stopped formal music education. I was in bands. Then when I was 22 I left what I was doing in order to do music. When I did that all the people I have been working with said ‘don’t go and learn at the conservatoire. You’ll loose your feel’. They said that I would become intellectually involved with whatever you are doing and you have no explanation for now and I will become analytical and loose the feel I have for it. I didn’t want to learn rubbish. I wanted to play music when I would become old. I was imagined that by the time I would be fifty I would become a good piano player. I could have done more practice but if I had done more practice I’d stop myself from doing all other things in music.

Stergios: Do you think that one should listen to many different musical styles in order to develop his skills in improvising?
Frank: There are two ways of doing it: Listen to many or just one. And once you’ve listened to one, learn one really well, then brunch out into others. I am not sure about this because I think of the things about pedagogical approaches to musical improvisation has messed up a lot of people about how to improvise because what ends up happening is that people sound all the same, because the have the same pedagogical approach. They transcribe a solo…so in a way other ways of teaching it are much more important. Visualisation for example and the whole idea of free expression. Making sounds that are meaningful to the person who is making the sound.

Stergios: How can the practice of other arts have an effect on our musical creativity?
Frank: Well, this is my whole current fascination. I have been in education for ten years but what I was doing before for 15 years, I was a live artist. I was composing, performing and presenting in a variety of ways. So I really think that the role of the modern composer is to be involved in the audio-visual-digital-media experience.

Stergios: Why do you think self-taught musicians can achieve high levels of musical proficiency without any formal instruction?
Frank: Because they develop their ears. They listen. They learn the intimacy of the listening experience. They really understand what that is. You can teach that though. A lot of people learn it.

Stergios: How would you teach improvisation?
Frank: I think to teach improvisation is to actually people trying to discover the child in themselves and the fascination with sound. The whole way of teaching jazz improvisation is not applicable any more. It is too dangerous to teach with a new pedagogy that involves for example image, transformations or the manipulation of other ideas that have to do with feelings, or briefings that don’t have to do with chord-scale relationships. Chord-scale relationships are so embedded in the pedagogical academy of teaching jazz that is hard to get away from. We should be experimenting more but we are not because politically that is not possible. All education should be concerned with intellectual well-being, and being able to evaluate critically anything, and the next thing is to evaluate critically in a way, for and against any particular issue which is being discussed. Education should put in place within students a facility of enabling students to develop arguments, analytical theory and the ability to analyze in an informed way.

Stergios: I remember you once said that society confines our child-like self. Is this what you mean?
Frank: It stops us from being like that. It does not allow us to be child-like. If we create environments where you are allowed to be then true self-expression of the improvised kind will be allowed to happen. For example we allow it with stand-up comedians, improvising actors and dancers. We allow it in other kind of improvised artistic expression. In certain kinds of music we do allow it. But it is still embedded in a language that is ‘expected’. When a child discovers what it’s like to hit that note and then again, and then discovers another one… To be able to do that as an adult to rediscover how to express the difference between these two things is really the key to teaching improvisation. It is about listening, memory, philosophy, ‘leting go’ being a child, but being in control of being a child. Naïve is fantastic, beautiful, because it is completely free of anything other than perhaps the dangers of being hurt.

Stergios: Thanks Frank!

An interview with Prof. June Tillman on improvisation

June Boyce-Tillman

While I was in England I was fortunate to meet June Boyce-Tillman, a great teacher and a wonderful personality. June is a Professor of Applied Music at the University of Winchester. Her doctorate on the development of children’s musical creativity was widely published nationally and internationally. She is a world-class authority on the music and writings of Hildegard of Bingen (1098-1179) and she has written much and spoken on women’s role in music.

She has encouraged the promotion of music by women and held workshops for women on composing. She is a singer and composer, writing much religious music, including hymns and anthems. Her works have been performed all around the world. She is the founder of the Hildegard Network and is concerned with bringing together the areas of healing, music, arts and theology. She regularly runs workshops linking these areas together. Having participated in one of her workshops I can honestly say that listening to her encouraged me to discover more power and more beauty well hidden into music.

I have learned a lot from her and I will always treasure my long discussions with her on music, aesthetics, freedom and education. Recently I had the chance to see her again in my hometown, Thessaloniki, Greece, as she was invited to the World Conference on Music Education, which was held in Thessaloniki, Greece in July 2012.
The following interview on improvisation was recorded in her house, in London, in 2004.

Interview with June Tillman

Stergios: How could you define musical improvisation?
June: It is a tricky thing to define because it is constructed in different ways in different cultures. Most cultures in terms of improvisation people have frameworks of some kind in which to operate, if we think of the melodies of the gamelan or the 12-bar blues in Jazz for example. But in the late 20th century in Europe because the tradition got so note-bound in the classical tradition we have the rise of completely free improvisation that offered people no parameters in which they could work. In particular, in the area of music therapy that became systematized. So the structures were not in the music but in other surrounds. It is a measure of the performer having a chance to contribute something if not everything to the final performance as opposed to the model in which the composer dictates everything and the performer simply gets as close as possible to the composer’ wishes. Freedom, structure, culture are three words that come to my mind when I thing of musical improvisation.…Although I don’t like saying this, education has to provide some knowledge of the prevailing culture. To a certain extent it does have a socializing role, and it should also provide the ability to question it. So that one is aware how his/her particular make-up is likely to fit or not to fit with the culture in which they happened to be born.

Stergios: What should be the role of music education?
June: Going back to the question of autonomy, anything that you learn must make it your own in some way. Instruments are the most difficult part of music education, because if you teach a particular instrument, then inevitably teach a particular culture and the repertoire that this instrument has. An instrument is culture-bound whereas the music education in a classroom can include a much greater variety. In a sense, there is an obligation to pass on certain traditions but there is also an obligation to think outside the box so that they are able to question the tradition as well as to carry it out.

Stergios: What is the greater benefit from your involvement in musical practice?
June: I can’t say just one…but I think that from being educated in a music education system which said that the tradition is the most important thing…over the course of my life I’ve moved away from that, to the idea that music is for fulfillment of potential…and I would include the wider universe. The important thing is the intention of doing things. To do it with love, with the intention of making the place that you are, a better place to be for you and for other people. Music is an important tool in that process. This doesn’t mean that you don’t learn a tradition but it means that the central thing about it is that you are leaving a place better than it was before by what you have done. It may well be more about the intention of what you are doing than the actual thing that you do. Whereas the tradition-centred view says that the important thing is not the intention but the technique and the perfection of it.

Stergios: How do you imagine that musical improvisation relates to autonomy?
June: It relates to autonomy in the sense that the performer ceases to be a servant or a slave of the composer. In fact it is a wonderful model because they have the frame which the composer has set up for them, and yet within that frame they can make a variety of choices, which is actually a mirror of the wider society. Musical improvisation gives us a model of autonomy, which is how to make choices and how far you are going to subvert the original system by those choices and how far you are going to work within a system.

Stergios: Imagine two musicians performing. One of them is improvising and the other is performing a pre-composed piece. What visual differences you may see? For example, in body language, kinaesthetics?
June: If the person playing the pre-composed piece plays from memory then the difference is minimized. The sort of standard answer is that the improvisers are more committed to what they are doing. That probably shows in body language although, in a sense, when you really see a good performer like I saw last night, a girl playing a pre-composed piece. I guess if I saw somebody next to her improvising I wouldn’t see any more commitment. Often improvised music is more interesting to the people taking part that it is for the audience. I know some people who would never improvise to save their lives. They would hate it to take the risk, whereas some others, courageous, who love novelty, enjoy it.

Stergios: What particular styles are you mostly involved with?
June: I started as a classical musician and I wouldn’t improvise at all, although that is not completely true…it was really taught out of me.

Stergios: Do you think that it is a way of keeping the music alive?
June: You mean the improvised tradition?

Stergios: Yes.
June: If we look back at the English folk tradition and the work of Cecil Sharp in the early twentieth century when a lot of people were moving from the country to the towns, they were afraid that the role of folk songs would be lost. So they recorded them and wrote them down. On one hand them that preserved them, on the other hand it stopped the process of the improvised tradition. Because you now had a fixed version of the song. The elements of improvisation enable music to be fitted into the appropriate context much better than the notated tradition.

Stergios:  Are your criteria for appraising music only musical? If not what other criteria do you apply?
June: I think there are value systems built into all musical styles. The church for example has a particular theology of a male God who creates something from nothing and that is the model that is dictated in the classical traditions in Europe. So you have God who is out there somewhere and human beings who are down here somewhere who are carrying out this blueprint that somebody’s given them. That of course is the model that we have for composition; We have the composer who isn’t there in any embodied form, who may not even be present when people carry out…That value system and the notion of the maleness of God, because I think the maleness of God has run deeply through all western culture, has prevented women for example being involved in composition since God is male and God creates.I think it has excluded black people from the classical traditions because of course we all knew that God was white and so on. So all these images have meant that a particular sort of people can be set up as a composer. I don’t believe in hierarchies so I would say that I look back sadly at the western tradition, which I have critiqued so heavily. I can’t watch ballet any more because I see the value system of what has happened to woman, the image of woman nearly falling off their toes, dressed wearing particular costume, dancing to particular sort of music. Although once I loved it, now I see the value systems that I find abominable.

Stergios: Have you ever appraised someone’s personality only by watching him playing music?
June: Nigel Kennedy I get a really nice sense of when his is playing…the girl last night as well. Yes, there are plenty of people I have never met that I have a real sense of because of the music that they play.

Stergios: How did you develop your skills in musical improvisation?
June: By doing it. It was a huge step for me, I didn’t do any improvisation, I didn’t feel confident certainly not in public because I was so afraid. One of the ways I broke the model in piano improvisation was to devise a one-woman’s show, which was about someone who was often put down as mad. That gave me a chance to represent that madness someway on the piano. I just had a show where I had to improvise publically and that forced me to do it. Taking up the drum gave a chance to learn a much more improvised tradition. I think I also learned because I got the children to do something that I couldn’t do. So, by choosing to be part of that early movement in the sixties, and introducing composing in the classroom, suddenly I had a situation where I could improvise along with them. In many ways, the children taught me how to improvise.

Stergios: How can the practice of other arts have an effect on someone’s creativity and musicality?
June: The fact that I improvise publically I did it in association with drama. I noticed that with students, if you associate musical improvisation with some dramatic act, they are freed up, whereas if they think: ‘I’ve got to improvise music’ they are frozen. But when they think about linking the music with some expressive idea, which they can express in dance and the instrument becomes part of it, it’s a very important way of freeing up.

Stergios: Why do you think self-taught musicians can achieve high levels of musical proficiency without any formal instruction?
June: Because music is an in-built…just as speech, eating, an in-built reflex of a human being and we all have it inside of us. In some ways education stops us expressing it. So people who are self-taught have not had the restraints of education and can follow their bliss. Cambell says that you must follow your bliss and you are more free to follow your bliss if you are self-educated than if you are educated within a structured system.

Stergios: Do you think that a non-musician can offer useful ideas to students who learn how to improvise?
June: Absolutely! Often, it is the non-musician that is able to enter the improvisatory states more easily than the musician, because the musician….if you are defined as a musician in western society it means that you have been through a process of indoctrination of some kind or other. And actually that process can stop you from being able to improvise at all. A non-musician very often gets to a very useful musical solution not by a conventional route, but an imaginative, unconventional leap. My experience says that it’s easier in this area to work with non-musicians, or better, people who have not defined themselves as musicians. That’s the difference. In every person there is a musician waiting to get out and one task of music educators is to allow that to come out.

Stergios: How would you teach improvisation?
June: The most important thing is to engage with the materials of sound, to get as much sound as possible. I usually then start to go on to the feel of the music. I use poems and stories and so on to get that going. And then move on to how to put it together in various structures, what structures you can use. They would learn some of the different cultures and the way in which they started putting restraints on freedom in various ways. I do lots of workshops and people come for music healing and spirituality, thinking that they are learning healing but of course they are learning musical improvisation.If you could make the environment informal, not formal then that’s another way of freeing people up. I always feel that I have succeeded when somebody says that they did it at the end of the day, without noticing it. Probably in that there is a lot of humour. You have to set the playground where it is ok to make mistakes. We live in an educational environment where mistakes are not highly prized. If you are going to be free to improvise the mistakes that you make can be the best idea you ever had.

Stergios: Brecht said that we must prepare our next mistake…
June: Absolutely. That’s the difference in notated tradition. If you played an F sharp and Mozart wrote an F natural then it is clearly wrong. In improvising it could be the best idea you ever had. Lots of jokes, so people are laughing and they don’t realize what they are doing. For me it is the philosophy of play that is related to improvisation.

Stergios: Thank you so much!

Purism in Jazz: Purism as the end of jazz history

The endPurism in jazz represents the idea of returning to the aesthetic, harmonic and melodic principles of the jazz period that starts with Ellington, Armstrong and ends with the emergence of free jazz in the late 1950s or early 1960s. This suggests the marking of this musical period of jazz as ‘the Golden Era’ and its consequent election as a new form of ‘Classical Music’. Ultimately purism represents a set of values with further political, historical and philosophical implications.

To purists the ‘free jazz’ or the ‘avant-garde’ scene reflects at best the musical saturation of jazz or at worse nihilists trying to destroy the music that gave them birth. (John A. Tynan, quoted in Walser, Robert (ed.) (1999) Keeping time: Readings in Jazz History, Oxford: Oxford University Press, pp. 255). It is a fact that the free jazz movement put forward the request for social changes. The tendency to overcome musical conventions implied the questioning of social conventions. Free jazz used freedom of musical style as a direct analogue for freedom of personal expression mostly during the 1960s. The early 1960’s signaled the birth of ‘free jazz’ and for purists the end of ‘real jazz’. It was also at that time when a scientific crusade against the individual started to take place. This prepared the ideological ground for several self-appointed social prophets to formulate the future theories of the ‘end’.

Levi-Strauss declares that structuralism will displace humanism and Altuser that history is a process without a subject. Foucault declares that humans are nothing but dust in the wind and Lacan that anyone who seeks a radical vision, in reality needs a master. J. Lyotard declares the end of modernism and Horkhaimer the end of speech. Heidigger supports that philosophy has ended and Foukouyama declares the end of political history. All these views suggest a thoughtless worship of objectivity and reality. This is very obvious in jazz, where the reduction of certain people and compositions to historic and aesthetic reference points is very common. By the end of the 20th century all ideologies of the ‘end’ had been formulated. Music could not escape.

‘ Chaos often breeds life when order breeds habit’
Henry Adams

Wynton Marsalis is a widely acclaimed musician and artistic director of the Lincoln Centre, which is devoted to the formal education of what its members consider as ‘real jazz’. Wynton Marsalis has said that chaos is always out there. Check the interview here: He is implying that there is a danger which we should always be aware of. Feeling musically insecure is really in our interest. Isn’t this pretty much what’s happening in a broader social level? where a group of people in power declare the existence of a threat and then the same group guarantees our safety? As Martin writes radical innovators, however talented, are likely at first to be marginalized or condemned as incompetent, and almost inevitably attract the hostility of those whose sense of security –musical, psychological or economic- is derived from their acceptance of the aesthetic status quo. (Martin, J., Peter (2002) ‘Spontaneity and organisation’ in Cooke, Mervyn and David Horn (eds.) The Cambridge Companion to Jazz, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 138).

Writer and social critic Albert Murray Murray is the co-founder of the program and institution known as Jazz at Lincoln. He uses the word ‘chaos’ himself: art has to do with security against chaos. He further suggests that art is a movement against entropy. Its ends are sanity, purpose and delight. (Check Simon Weil’s article on the Lincoln Centre) Murray reveals the strong idea of musical determinism of the purists. Thus, music is something that happens ‘in order to…’ I tend to agree with Christopher Small who believes that there is no such thing in nature as a ‘purposeful’ sound. In his book Musicking Small writes: The idea of purpose is a human construct, and the idea of a purposeful sound, one that creates expectations in a listener….depends on the acceptance by those playing and those listening of a number of conventions…

Talking about these conventions is basically taking our stands on the broader political debate. In Murray’s mind music exists for a reason. This kind of causality is a fundamental element in the thought of jazz purists. Eventually purist musical communities take on a national role and duty and we end up dealing with the identification of the need to preserve and promote ‘real jazz’ with the need to preserve American social order. In a formal event in the White House in 1998 (you can read the whole speech here) Marsalis said: now, in our democratic way of living, our central concern is how to balance what we want to do with what needs to be done, and that’s a big concern. Of course what ‘needs to be done’ is certainly for someone else to decide.

Marsalis added: (…) in other words, ‘I’ versus ‘we’. Jazz musicians on bandstands around the world struggle with this nightly, and believe me, it’s a great struggle. Because you want to play loud and you want to play long solos. So does everybody else on the bandstand. Ironically, the individual-society battle is brought up again as a major constituent of the jazz purist thought. Marsalis refers to ‘I’ (individual) and ‘we’ (society) like they are in a perpetual battle. What is meant by ‘we’ is the American Nation obviously, and this is a clear political angle. Marsalis’ approach introduces an ethnocentricity, obviously related with the aversion of the purists to free jazz that is supposed to have been contaminated by elements of Eurocentricism. The declaration of jazz as ‘America’s classical music’ is now self-explanatory.

The average jazz listener as consumer of a ‘quality’ product, is contributing to the reproduction of the ‘genius’ concept. As Ake says: (…) these listeners marveled at the ability of jazz musicians to vary, embellish and invent melodic lines, seemingly effortlessly and out of thin air. Those same milieus had also come to view select painters, poets, writers and especially musicians as artists, separate from and seemingly above the rest of humanity. (Ake, David (2002) ‘Learning jazz, teaching jazz’ in Cooke, Mervyn and David Horn (eds.) The Cambridge Companion to Jazz, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 255). Perfectionism is the genuine by-product of the musical canon and the reflection of idealising gifted personalities and musical masterpieces.

Ellington’s manager advised his clients to sell Ellington as a great artist, a musical genius whose unique style and individual theories of harmony have created a new music. Sell his orchestra as a class attraction. (Cooke, Mervyn (2002) ‘Jazz among the classics’ in The Cambridge Companion to Jazz, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 172). Although purists are deeply suspicious of the commercial potential of fusion, their intentions depend on the market laws because of their will to promote jazz as serious and prestigious music. It seems that they are not keen on the idea that jazz could be approached like pop music, which is of course what happened with the more successful 1970’s albums of people like Miles Davis and Weather Report. Marsalis is clear about that in one of his interviews when asked about Miles Davis (you can read it here) saying I was especially inspired by his earlier music, before 1969.

It is also worth noting that during the past years a new type of purist commentator on jazz has emerged, insisting that jazz has to be all about spontaneity and African-American influences, and has nothing to do with classical structure (pre-composition). The neo-purist perception actually detests what the old purists value. It puts forward aspects of origin and authenticity, instead of structure and classical criteria. Both views represent opposite poles of jazz appreciation, but they share an element of narrow and restricted outlook, both suggesting a different set of ideas about ‘what jazz is’.

The canonisation of compositions and performances brings up important implications. Ellington’s music for example has been the easiest type of jazz to canonize, since it close to classical music in its techniques and aesthetic. Those who seek to canonize it tend not to recognize that the Ellington band never played their music the same way twice, so someone cannot say that a particular recording or score of an Ellington composition is ‘definitive’ or ‘authentic’.

Conversely, the new Afro-centric purists are no doubt perplexed because arguably, the great Duke Ellington produced a kind of music, which by their definition is not really ‘jazz’ at all! The whole question of the status of the jazz recording as an artefact is worth considering about, especially where recordings preserve live spontaneous performances, which were never intended to be listened to more than once. It follows that someone cannot make something canonic without listening to it more than once.

Finally, the purist views that regard some idioms musically inferior, eventually manage to justify the equivalent elitism of classical music circles that declare the decadence of jazz as a musical genre. As Derek Scott says the argument over high and low art, a familiar component of elitist and mass-culture views, is ironically repeated within the very areas of music which are so often attacked as being low. (Scott, Derek (2000) ‘Introduction. Music, Culture and Society: Changes in Perspective’ in Scott, Derek (ed.) Music, Culture and Society. A Reader, Oxford: Oxford University Press, pp. 2).

Jazz has always been a hybrid music and there is no reason why it can’t continue to be.


Christopher Small is no longer with us

Christopher Small

 Christopher Small, a wonderful personality and writer, passed away on September 7th 2011. He was the author of three books, Music, Society and Education, Music of the Common Tongue and Musicking. I had the honour of translating his book Musicking into Greek with Demetra Papastavrou. I came across Small’s ideas for the first time while I was working on my improvisation research. It was one of these reading experiences that make you feel that you’ve known the writer for a long time. During the translation of Musicking I had the chance to delve deeper into his views and appreciate my musical experiences in a more fruitful way. Small’s writing was intimate, capturing and away from academic conventions.

Suggesting that music is all about doing, he turned the noun ‘music’ into the verb musicking. Small insisted that during musicking everyone’s contribution is equally important. In Musicking he writes that It is not just a matter of composers, or even performers, actively doing something to, or for, passive listeners. Whatever it is we are doing, we are all doing it together—performers, listeners, dancers, ticket collectors, piano movers, roadies, cleaners and all. Every time we take part in musicking a set relationships is created that model our conception of ideal relationships. Every time we music we get involved in a process during which we explore, celebrate and affirm these relationships. The way we music, relates to the way we would like to live in this world. Therefore, musicking is an issue of broader political importance.

Cover of the Greek edition

In his book Musicking Christopher Small questions the conventions of classical performance in Western-type concert halls. He pointedly reminds us that when the great classical composers gave their concerts in their lifetime the audience could talk, eat, dance, even express their disapproval. By examining the relationships created in the concert hall, he attempts to explain how we ended up not being allowed to cough during a performance in a concert hall. He then calls upon the antidualistic mind philosophy of anthropologist Gregory Bateson, in order to elaborate on the idea that to music, is to take part in a ritual which offers us the chance to explore, celebrate and affirm our broader political identity.

 Here is a lecture given by Christopher Small at the University of Melbourne on June 6, 1995. He presents the essence of his ideas on the importance and meaning of music in our lives.

We will always remember him.

Ragtime and the banjo: Scott Joplin’s ‘The Entertainer’ as played by Jimmie Arnold on his ‘Rainbow ride’ album

The entertainerJimmie Arnold was one of my favourite banjo players and Scott Joplin was undoubtedly the most important of the composers who defined the ragtime idiom, which was popularized in the 1890s and 1910s. This recording is indicative of the fact that ragtime thrived on the creative appropriations of other musical idioms. Although performed on the 5-string banjo, which is strongly associated with bluegrass music, rather than on the 4-string, the recording brings out the banjo background of ragtime music. (more…)

My good friend and great guitarist Yiannis Gougourelas

Yiannis Gougourelas

Yiannis Gougourelas

When I started playing bluegrass banjo in my teens I always thought that I would never have the chance to have a bluegrass guitarist around to play with in Greece. Not only did I find one but he was so good I could not believe it. Luck had offered me more than I could ever imagine. Yiannis’ sound is simply outstanding. So full and satisfying, almost therapeutical. Having examined closely Tony Rice’s style and tone production, Yiannis’ high quality sound is basically his trademark.

I am really proud and happy to have Yiannis playing with me in the only bluegrass band in Greece, the Train45 bluegrass band. Yiannis’ back up and chord playing, fills the acoustic space around me so nicely every time I take a solo.

Flatpicking Guitar Magazine featuring Yiannis

Flatpicking Guitar Magazine featuring Yiannis

Yiannis was featured in Flatpicking Guitar magazine in the July-August 2006 issue. He has won the “mask” flatpicking competition in Beppe Gambetta’s flatpicking workshop twice. Read Yiannis’ interview at guitarbench and see what he has to say about this honour.

Yiannis is also a collector of fine vintage guitars. This basically means that every once in a while I have the rare chance to be listening to all these high quality instruments played by someone who can really do them justice. No wonder that over time I feel that my musical criteria have sharpened.

You can visit Yiannis’ site at In his site you can listen to him playing some of his best sounding guitars and see photos of them.

For me Yiannis is not only a friend and a fellow musician, but also a constant reminder of the fact that music is all about one thing:



Yiannis Gougourelas with two of his great guitars

Yiannis Gougourelas with two of his great guitars


Yiannis Gouourelas and Stergios Loustas

Yiannis and Stergios

Μουσικοτροπώντας με τον Κρίστοφερ Σμωλ (Εισαγωγή)

Δημοσιεύω την εισαγωγή του βιβλίου ‘Musicking’ του Christopher Small το οποίο μετέφρασα στα Ελληνικά με τη Δήμητρα Παπασταύρου (Μουσικοτροπώντας-Εκδόσεις Ιανός). Το βιβλίο αυτό μου κέντρισε το ενδιαφέρον από το πρώτο ξεφύλλισμα. Σύντομα μού δημιουργήθηκε η επιθυμία να υπάρχει μια Ελληνική μετάφραση καθώς θεωρούσα ότι σε αυτό το βιβλίο ο Christopher Small ασχολείται με τις κυρίαρχες αντιλήψεις στην Ελλάδα για τη μουσική εκπαίδευση και το ευρύτερο νόημα της ενασχολησής του καθένα μας με τη μουσική. Για μένα όλο το βιβλίο είναι μια απάντηση στο γιατί χιλιάδες νέοι άνθρωποι παρατάνε την ενασχόλησή τους με τη μουσική αφού έχουν περάσει λίγα χρόνια στην κρεατομηχανή της κλασικής εκπαίδευσης. Είναι μια απάντηση στο γιατί μου έχουν στερήσει τόσους μουσικούς φίλους.

Η εισαγωγή του βιβλίου με τίτλο ‘Μουσική και Μουσικοτροπία’ περιέχει τη βασική θέση του συγγραφέα γύρω από τη σημασία της μουσικής.

Καλή ανάγνωση!


Μουσική και Μουσικοτροπία

Σε ένα συναυλιακό μέγαρο δύο χιλιάδες άτομα κάθονται στις θέσεις τους, ενώ επικρατεί νεκρική σιγή. Εκατό περίπου μουσικοί ετοιμάζουν τα όργανά τους. Ο μαέστρος σηκώνει την μπαγκέτα και ύστερα από μερικά δευτερόλεπτα η συμφωνία ξεκινά. Καθώς η ορχήστρα παίζει, κάθε μέλος του κοινού κάθεται μόνο του ακούγοντας το έργο ενός μεγάλου, νεκρού συνθέτη.Σε ένα σούπερ μάρκετ μεγάλα ηχεία γεμίζουν το χώρο με ουδέτερες μελωδίες που περιβάλλουν τους πελάτες, τους ταμίες, τους αποθηκάριους και τους υπευθύνους, ενώνοντάς τους στον κοινό σκοπό τού να πουλούν και να αγοράζουν.

Σε ένα μεγάλο στάδιο πενήντα χιλιάδες φωνές επευφημούν και πενήντα χιλιάδες ζευγάρια χέρια χειροκροτούν. Μια χρωματιστή λάμψη και ένας βρόντος από ντραμς και ηλεκτρικές κιθάρες υποδέχονται την εμφάνιση ενός διάσημου προσώπου στη σκηνή, που είναι γνωστό από τις ηχογραφήσεις και τα βιντεοκλίπ. Ωστόσο, η φυσική του παρουσία σήμερα είναι μια άλλου είδους εμπειρία. Ο θόρυβος είναι τόσο μεγάλος, που τα πρώτα λεπτά της συναυλίας δεν είναι ακροάσιμα.Ένας νεαρός άντρας περπατάει στο δρόμο μιας πόλης με τα ακουστικά στα αυτιά, απομονωμένος από το περιβάλλον του. Μέσα στο κεφάλι του υπάρχει ένας άπειρος χώρος, φορτισμένος με μουσική που μόνον αυτός μπορεί να ακούσει.

Ένας σαξοφωνίστας τελειώνει τον αυτοσχεδιασμό του με έναν καταιγισμό νοτών που διανθίζουν ένα παλιό γνωστό κομμάτι. Σκουπίζει το μέτωπό του με ένα μαντίλι και κάνει ένα διακριτικό νεύμα με το κεφάλι προς αναγνώριση του χειροκροτήματος εκατό ζευγαριών χεριών. Ο πιανίστας συνεχίζει το κομμάτι. Το εκκλησιαστικό όργανο παίζει την πρώτη φράση ενός γνωστού ύμνου και το εκκλησίασμα αρχίζει να τραγουδάει ένα σύμφυρμα φωνών σε μια άτσαλη ταυτοφωνία. Σε μια παρέλαση στο δρόμο πενήντα χιλιάδες άντρες και γυναίκες με σώματα ευθυτενή και στρατιωτικό χαιρετισμό τραγουδούν περήφανοι πατριωτικά τραγούδια. Οι ήχοι που παράγουν φτάνουν μέχρι τον Θεό εκλιπαρώντας τον να κάνει τη χώρα τους μεγάλη και ισχυρή. Άλλοι ακούν το τραγούδι τους και τρέμουν από φόβο.

Σε μια όπερα μια σοπράνο, φορώντας μια μακριά ξανθιά περούκα και λευκό φόρεμα με κόκκινες ρίγες, φτάνει στην κορύφωση μιας σκηνής γεμάτη παραφροσύνη και πεθαίνει αξιολύπητα. Ο θάνατος πάνω στο τραγούδι δεν προκαλεί δάκρυα αλλά ένα βουητό ενθουσιασμού που αντηχεί σε όλη την αίθουσα. Καθώς πέφτει η αυλαία, οι θεατές χτυπούν ξέφρενα χέρια και πόδια. Σε μερικά δευτερόλεπτα, έχοντας επανέλθει στη ζωή, θα εμφανιστεί μπροστά από την αυλαία για να δεχθεί την αναγνώριση με έναν καταιγισμό χειροκροτημάτων και μια βροχή από τριαντάφυλλα που πετάγονται από τα θεωρεία.

Μια νοικοκυρά, καθώς στρώνει το κρεβάτι το πρωί, τραγουδάει μόνη της ένα παλιό γνωστό τραγούδι, χωρίς να πολυθυμάται τους στίχους. Τόσο πολλά περιβάλλοντα, τόσο πολλοί διαφορετικοί τύποι δράσης, τόσο πολλοί διαφορετικοί τρόποι να οργανώσεις ήχους σε νοήματα, και σε όλα δίνεται το όνομα μουσική. Τι είναι αυτό το πράγμα που ονομάζεται μουσική, στο οποίο οι άνθρωποι σε όλο τον κόσμο βρίσκουν τόση ευχαρίστηση, που επενδύουν τόσο πολύ κόπο και χρόνο; Το ερώτημα έχει τεθεί πολλές φορές ανά τους αιώνες και, τουλάχιστον από τον καιρό των αρχαίων Ελλήνων, ακαδημαϊκοί και μουσικοί έχουν προσπαθήσει να ερμηνεύσουν τη φύση και το νόημα της μουσικής, καθώς επίσης και να βρουν το λόγο για την τεράστια επιρροή της στις ζωές των ανθρώπων.

Πολλές από αυτές τις απόπειρες ήταν πολύπλοκες και πολυμήχανες, ενώ μερικές είχαν ακόμη και μια αφηρημένη ομορφιά, υπενθυμίζοντάς μας, με την πολυπλοκότητα και την εφευρετικότητά τους, τους κύκλους και επικύκλους τους οποίους επινόησαν οι αστρονόμοι για να εξηγήσουν την κίνηση των πλανητών, πριν ο Κοπέρνικος απλοποιήσει τα πράγματα τοποθετώντας τον Ήλιο αντί για τη Γη στο κέντρο του συστήματος. Ωστόσο, καμία απόπειρα δεν έχει καταφέρει να δώσει μια ικανοποιητική απάντηση στο ερώτημα (ή μάλλον στο ζευγάρι των ερωτημάτων): Ποιο είναι το νόημα της μουσικής; και Ποια είναι η λειτουργία της μουσικής στην ανθρώπινη ζωή; Στη ζωή, δηλαδή, του κάθε μέλους της ανθρωπότητας.

Είναι εύκολο να καταλάβει κανείς γιατί. Γιατί αυτά δεν είναι τα σωστά ερωτήματα. Αυτό που ονομάζεται μουσική δεν υπάρχει. Η μουσική δεν είναι καθόλου ένα πράγμα. Είναι μια δραστηριότητα, κάτι το οποίο οι άνθρωποι κάνουν. Αυτό που φαινομενικά ονομάζουμε μουσική είναι ένα αποκύημα της φαντασίας, μια αφαίρεση της πράξης, της οποίας η πραγματικότητα εξαφανίζεται μόλις αρχίζουμε να την εξετάζουμε από κοντά. Η συνήθεια του να σκεφτόμαστε αφαιρετικά, το να παίρνουμε, δηλαδή, από μια πράξη αυτό που φαίνεται να είναι η ουσία της και να του δίνουμε ένα όνομα, είναι τόσο παλιά όσο και η γλώσσα. Είναι χρήσιμη στη διαμόρφωση μιας αντίληψης για τον κόσμο, αλλά εμπεριέχει κινδύνους. Είναι πολύ εύκολο να αντιλαμβανόμαστε την αφαίρεση ως πιο αληθινή από την πραγματικότητα που αντιπροσωπεύει.

Για παράδειγμα, είναι πολύ πιο εύκολο να σκεφτόμαστε τις αφαιρέσεις που ονομάζουμε αγάπη, μίσος, καλό ή κακό σαν να υπάρχουν χωριστά από το να αγαπάς, να μισείς, να πράττεις το καλό ή το κακό ή ακόμη και να τις αντιλαμβανόμαστε ως πιο πραγματικές με κάποιον τρόπο από τις ίδιες τις πράξεις, ως κάτι οικουμενικό και ιδεώδες που βρίσκεται πίσω από τις πράξεις και τις καθορίζει. Αυτή είναι η παγίδα της πραγμοποίησης, ένα λάθος που διατρέχει τη δυτική σκέψη από την εποχή του Πλάτωνα, ο οποίος ήταν ένας από τους παλαιότερους διαπρύσιους κήρυκές της.

Σε περίπτωση, λοιπόν, που δεν υπάρχει αυτό που ονομάζεται μουσική, αν ρωτήσουμε Ποιο είναι το νόημα της μουσικής; είναι σαν να θέτουμε ένα ερώτημα που δεν έχει πιθανές απαντήσεις. Οι ακαδημαϊκοί της δυτικής μουσικής φαίνεται πως έχουν περισσότερο διαισθανθεί παρά καταλάβει πως έτσι έχουν τα πράγματα. Αλλά, αντί να στρέψουν την προσοχή τους στη δραστηριότητα που ονομάζουμε μουσική, της οποίας τα νοήματα πρέπει να συλληφθούν τη στιγμή που συμβαίνει και δεν μπορούν να αποτυπωθούν στο χαρτί, έχουν πραγματοποιήσει αθόρυβα μια αφαίρεση μέσω της οποίας η λέξη μουσική εξισώνεται με «τα μουσικά έργα στη δυτική παράδοση». Τα έργα τουλάχιστον φαίνεται να έχουν μια αληθινή ύπαρξη, ακόμη κι αν το ερώτημα Πώς και πού ακριβώς υπάρχουν; δημιουργεί προβλήματα. Έτσι, το ερώτημα Ποιο είναι το νόημα της μουσικής; μετατρέπεται στο πιο εύκολο: Ποιο είναι το νόημα αυτού του μουσικού έργου (ή έργων); ένα ερώτημα που δεν είναι καθόλου το ίδιο.

Αυτή η απόδοση προνομίων στη δυτική κλασική μουσική, έναντι όλων των άλλων ειδών μουσικής, είναι ένα περίεργο και αντιφατικό φαινόμενο. Από τη μία μεριά, υποστηρίζεται πως η μουσική αυτή είναι ένα διανοητικό και πνευματικό επίτευγμα το οποίο είναι μοναδικό ανάμεσα στις μουσικές κουλτούρες του κόσμου (προσωπικά θεωρώ ότι αυτός ο ισχυρισμός συνοψίζεται στο σχόλιο που φέρεται να έκανε ένας διάσημος επιστήμονας, ο οποίος, όταν ρωτήθηκε ποιο μήνυμα θα έπρεπε να περιληφθεί σε έναν πύραυλο που θα εκτοξευόταν σε αναζήτηση άλλων μορφών νοημοσύνης στο Διάστημα, απάντησε: «Θα μπορούσαμε να τους στείλουμε Μπαχ, αλλά αυτό θα ήταν καυχησιολογία»). Από την άλλη μεριά, ελκύει μόνο μια μικρή μειοψηφία ανθρώπων, ακόμη και στις δυτικές βιομηχανοποιημένες κοινωνίες. Οι δίσκοι κλασικής μουσικής αντιπροσωπεύουν μόνο περίπου το τρία τοις εκατό όλων των πωλήσεων δίσκων.

Το βλέπουμε ακόμη και στον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιείται συνήθως η λέξη μουσική. Γνωρίζουμε ποιο είδος μουσικής εξετάζεται στα μουσικά τμήματα των πανεπιστημίων και των κολεγίων, στα σχολεία και τις μουσικές ακαδημίες, όπως επίσης γνωρίζουμε για ποιο είδος μουσικής θα γράφει ένας μουσικοκριτικός μιας εφημερίδας μεγάλης κυκλοφορίας. Επίσης, η μουσικολογία ασχολείται σχεδόν εξ ορισμού με τη δυτική κλασική μουσική, ενώ άλλα είδη μουσικής, συμπεριλαμβανομένων ακόμη και των υπόλοιπων δυτικών μουσικών ιδιωμάτων, υπάγονται στον τομέα της εθνομουσικολογίας (η αληθινή μουσική έρευνα των δυτικών μη κλασικών μουσικών ιδιωμάτων, με τους δικούς τους όρους και όχι με αυτούς της κλασικής μουσικής, έχει μόλις αρχίσει και δεν τολμά να αποκαλέσει τον εαυτό της «μουσικολογία»).

Η αντίφαση εκτείνεται και στην ίδια τη φύση της μουσικής. Αφενός η δυτική κλασική μουσική θεωρείται πρότυπο και παράδειγμα για το σύνολο των μουσικών εμπειριών, όπως φαίνεται από το γεγονός ότι οι κλασικές σπουδές θεωρούνται το κατάλληλο υπόβαθρο για όλα τα άλλα είδη μουσικής (ένας διάσημος βιολιστής ηχογραφεί «τζαζ» ντουέτα με τον Στεφάν Γκραπέλι  και ντίβες της όπερας ηχογραφούν μιούζικαλ του Μπρόντγουεϊ, χωρίς προφανώς να ακούν τα στυλιστικά τους λάθη). Αφετέρου θεωρείται κατά έναν τρόπο μοναδική και δεν υπόκειται στα ίδια αναλυτικά σχήματα, ειδικά σε σχέση με τα κοινωνικά της νοήματα.

Γενναία πνεύματα που έχουν αποπειραθεί να κάνουν κάτι τέτοιο έχουν δεχτεί βαρύ τον πέλεκυ του μουσικολογικού κατεστημένου. Ακόμη και αυτοί που προσπαθούν να αποκαταστήσουν την ισορροπία με συγκριτικές μελέτες άλλων μουσικών ιδιωμάτων, πολύ συχνά αποφεύγουν συγκρίσεις με τη δυτική κλασική μουσική. Έτσι δίνουν έμφαση στη μοναδικότητά της και της αποδίδουν προνόμια με έναν τρόπο που στην πραγματικότητα την υποτιμά, παρόλο που είναι ουσιαστικά μια απόλυτα φυσιολογική και ανθρώπινη μουσική. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι μια παραδοσιακή μουσική όπως όλες οι άλλες και υπό αυτήν την έννοια υπόκειται στην κοινωνική και καθαρά μουσική κριτική.

Έτσι, προκύπτει ότι, ενώ οι ακαδημαϊκοί της μουσικής μπορεί να διαφωνούν για διάφορα ζητήματα, σε ένα ζήτημα υπάρχει ουσιαστικά πλήρης ομοφωνία. Αυτό είναι ότι η ουσία της μουσικής, και όποια νοήματα εμπεριέχει, βρίσκονται σε αυτά τα «πράγματα» που ονομάζονται «μουσικά έργα», δηλαδή στα έργα της δυτικής κλασικής μουσικής. Η πιο λακωνική σύγχρονη διατύπωση αυτής της αντίληψης προέρχεται μάλλον από το διασημότερο των σύγχρονων Γερμανών μουσικολόγων Καρλ Ντάλχαους (Dalhaus, 1983), ο οποίος μας λέει απερίφραστα πως «η πρώτη ύλη της μουσικής αποτελείται κυρίως από σημαντικά μουσικά έργα που έχουν ξεπεράσει την εποχή τους» και πως «ο ακρογωνιαίος λίθος της μουσικής ιστορίας είναι η έννοια του έργου και όχι του μουσικού γεγονότος».

Κάθε βιβλίο ιστορίας της μουσικής επιβεβαιώνει τον ισχυρισμό του Ντάλχαους. Αυτά τα βιβλία μιλούν κυρίως για την ιστορία των μουσικών έργων και των ανθρώπων που τα συνέθεσαν. Μας μιλούν για τις συνθήκες της δημιουργίας τους, για τους παράγοντες που επηρέασαν τη φύση τους και για την επιρροή που είχαν σε μεταγενέστερα έργα μουσικής. Δεν είναι μόνον οι ιστορικοί που θεωρούν δεδομένη την πρωτοκαθεδρία των μουσικών έργων. Είναι και οι μουσικολόγοι, σκοπός των οποίων είναι να εξακριβώσουν την αληθινή φύση και το περιεχόμενο των μουσικών έργων προσφεύγοντας στα χειρόγραφα, οι θεωρητικοί της μουσικής, οι οποίοι επιχειρούν να ανακαλύψουν τον τρόπο με τον οποίο τα μουσικά έργα κατασκευάζονται ως αυθύπαρκτα αντικείμενα, και τέλος, οι θεωρητικοί της αισθητικής, που ασχολούνται με το νόημα των ηχητικών αντικειμένων και τους λόγους της επιρροής που έχουν πάνω στον ακροατή. Όλοι ασχολούνται με αντικείμενα, με μουσικά έργα.

Ακόμη και το πρόσφατο πεδίο έρευνας που είναι γνωστό ως η ιστορία της υποδοχής (reception history) δεν ασχολείται, όπως κάποιος λογικά θα περίμενε, με την ίδια τη μουσική πράξη αλλά με τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους τα μουσικά έργα έχουν γίνει αντιληπτά από το κοινό τους κατά τη διάρκεια της ύπαρξής τους. Ο ρόλος που παίζουν οι μουσικοί στη διαμόρφωση αυτής της αντίληψης δεν λαμβάνεται υπόψη. Ακόμη και όταν εξετάζεται η μουσική πράξη, αναφέρεται σαν να μην ήταν τίποτα περισσότερο από μια παρουσίαση, και μάλιστα μια ατελής και κατά προσέγγιση παρουσίαση του μουσικού έργου που εκτελείται. Είναι πραγματικά σπάνιο να συναντήσει κανείς τη μουσική πράξη να αντιμετωπίζεται ως κάτι που εμπεριέχει νοήματα ή, ακόμη πιο σπάνια, ως κάτι που δημιουργεί νοήματα από μόνο του.

Η υποτιθέμενη αυτόνομη «πραγμοσύνη» των μουσικών έργων είναι φυσικά κομμάτι της κυρίαρχης σύγχρονης φιλοσοφίας για την τέχνη γενικότερα. Αυτό που εκτιμάται ως σημαντικό δεν είναι η πράξη της τέχνης ούτε η πράξη της δημιουργίας -και ακόμη λιγότερο οι πράξεις τού να αντιλαμβάνεσαι και να ανταποκρίνεσαι- αλλά το ίδιο το δημιουργημένο αντικείμενο τέχνης. Όποιο νόημα κι αν έχει η τέχνη, θεωρείται ότι εδράζεται στο αντικείμενο, ανεξάρτητα από το νόημα που θέλει να του αποδώσει ο αποδέκτης του. Το νόημα είναι απλά εκεί, αιωρούμενο μέσα στην ιστορία, ανέγγιχτο από το χρόνο και την αλλαγή, περιμένοντας τον ιδανικό αποδέκτη να το εκμαιεύσει.

Για χάρη αυτού του αναλλοίωτου, ενυπάρχοντος νοήματος, πίνακες, βιβλία, γλυπτά και άλλα αντικείμενα τέχνης (όπως επίσης και τα μουσικά έργα και οι παρτιτούρες, οι οποίες με κάποιον ακατανόητο τρόπο θεωρούνται να είναι οι φορείς τους) φροντίζονται, εκτίθενται στοργικά σε κλιματιζόμενα μουσεία (και συναυλιακά μέγαρα), πωλούνται σε εξωφρενικές τιμές (η ενυπόγραφη παρτιτούρα του «Κοντσέρτου για Πιάνο σε Λα ελάσσονα» του Σούμαν πωλήθηκε στο Λονδίνο το 1989 περίπου ενάμισι εκατομμύριο δολάρια) και τυπώνονται σε πολυτελείς εκδόσεις που μιμούνται το πρωτότυπο χειρόγραφο του δημιουργού (και αντιστοίχως ερμηνεύονται σε «αυθεντικές» εκτελέσεις). Ο κριτικός Βάλτερ Μπένγιαμιν αποτύπωσε αυτήν την αντίληψη σε μια αξιομνημόνευτη φράση: «Η υπέρτατη πραγματικότητα της τέχνης είναι το απομονωμένο, αυτοτελές έργο».

Η αντίληψη ότι το μουσικό νόημα βρίσκεται αποκλειστικά στα μουσικά αντικείμενα συνοδεύεται από κάποιες φυσικές συνέπειες. Η πρώτη είναι πως η εκτέλεση δεν παίζει κανένα ρόλο στη δημιουργική διαδικασία, καθώς δεν είναι παρά μόνο το μέσο από το οποίο πρέπει να περάσει το απομονωμένο, αυτοτελές έργο, για να φτάσει στο στόχο του που είναι ο ακροατής. Στη μουσική βιβλιογραφία, πέρα από τη στενή λογική τού να ακολουθούμε τις υποδείξεις του συνθέτη και να τις μετουσιώνουμε σε ήχο, βρίσκουμε πολύ λίγα στοιχεία για τη φύση της μουσικής πράξης, με αποτέλεσμα να συμπεραίνουμε πως όσο πιο ουδέτερο είναι το μέσο τόσο το καλύτερο.

Υπάρχουν ακόμη και αυτοί που πιστεύουν πως, αφού κάθε εκτέλεση είναι στην καλύτερη περίπτωση μόνο μια ατελής και κατά προσέγγιση αναπαράσταση του ίδιου του έργου, τα βαθύτερα νοήματα της μουσικής δεν μπορούν να αποδοθούν μέσα από την εκτέλεση. Μπορούν να ανακαλυφθούν μόνον από αυτούς που μπορούν να διαβάσουν και να μελετήσουν την παρτιτούρα, όπως ο Γιοχάνες Μπραμς, που κάποτε αρνήθηκε μια πρόσκληση να δει μια συναυλία του Ντον Τζιοβάνι του Μότσαρτ, λέγοντας ότι προτιμάει να μείνει σπίτι και να το διαβάσει. Μόνο να υποθέσει μπορεί κανείς τι θα έλεγε για αυτό ο Μότσαρτ, ο υπέρτατος μουσικός της πράξης.

Να σημειώσουμε ότι η φυσική συνέπεια αυτής της αντίληψης, φορείς της οποίας είναι πολλοί ακαδημαϊκοί της μουσικής, ακόμη και μουσικοί, είναι η εξής: Μόνον αυτοί που μπορούν να διαβάσουν μια παρτιτούρα έχουν πρόσβαση στα βαθύτερα νοήματα της μουσικής. Σε αυτήν την περίπτωση, κάποιος μπορεί να αναρωτηθεί γιατί θα πρέπει να μπούμε στον κόπο να παίζουμε τα μουσικά έργα, αφού θα μπορούσαμε απλά να μείνουμε σπίτι, όπως ο Μπραμς, και να τα διαβάζουμε σαν να ήταν μυθιστορήματα.

Ούτε η προσφορά των μουσικών, τουλάχιστον ως δημιουργών μουσικού νοήματος, αναγνωρίζεται όσο θα έπρεπε. Φαίνεται πως μπορούν να αποσαφηνίσουν ή να συσκοτίσουν το νόημα ενός μουσικού έργου, να το παρουσιάσουν επαρκώς ή ανεπαρκώς, αλλά δεν έχουν να συνεισφέρουν τίποτα σε αυτό. Το νόημά του έχει καθοριστεί πλήρως πριν ακόμη ο μουσικός δει την παρτιτούρα.  Οι συνθέτες, ειδικά στον 20ό αιώνα, έχουν συχνά επικρίνει τις «ελεύθερες» ερμηνείες των μουσικών που τολμούν να παρεμβάλλουν τις προσωπικότητες και τις αντιλήψεις τους ανάμεσα στο συνθέτη και τον ακροατή. Από αυτήν την άποψη, ο Ιγκόρ Στραβίνσκι (Stravinsky, 1947) ήταν πολύ επικριτικός, όταν καταδίκαζε την «απόδοση» του μουσικού έργου με όρους που φαίνονται να είναι τόσο ηθικοί όσο και καθαρά αισθητικοί.

Παράλληλα, απαιτούσε από το μουσικό μια αυστηρά αντικειμενική προσέγγιση που την ονόμαζε «εκτέλεση», η οποία χαρακτηρίζεται ως «η αυστηρή ενεργοποίηση μιας ρητής βούλησης που δεν εμπεριέχει τίποτα άλλο πέρα από αυτό που η ίδια πολύ συγκεκριμένα επιτάσσει». Αυτός είναι σε ένα βαθμό και ο λόγος για τον οποίο πολλοί συνθέτες στράφηκαν στην ηλεκτρονική σύνθεση από τη δεκαετία του 1950 και μετά, προσδοκώντας να απαλλαγούν οριστικά από την ανάγκη συνεργασίας με αυτούς τους ενοχλητικούς τύπους.

Η δεύτερη φυσική συνέπεια της αντίληψης ότι το μουσικό νόημα βρίσκεται αποκλειστικά στα μουσικά αντικείμενα είναι πως μια συναυλία θεωρείται ένα μονόδρομο σύστημα επικοινωνίας, που έχει κατεύθυνση από το συνθέτη στον κάθε ακροατή μέσω του ερμηνευτή. Αυτός είναι μάλλον ένας άλλος τρόπος να διατυπώσεις την πρώτη συνέπεια, αν και εισάγει μια αλλαγή στην έμφαση, επειδή υπονοεί πως αυτό που πρέπει να κάνει ο ακροατής είναι απλά να «ενατενίζει» το μουσικό έργο, να προσπαθεί να το κατανοήσει και να ανταποκρίνεται σε αυτό, χωρίς όμως να μπορεί να συνεισφέρει στο νόημά του. Αυτή είναι δουλειά του συνθέτη.

Η αντίληψη αυτή υπονοεί επίσης πως η μουσική είναι μια ατομική υπόθεση και πως η σύνθεση, η εκτέλεση και η ακρόαση λαμβάνουν χώρα σε ένα κοινωνικό κενό. Η παρουσία άλλων ακροατών είναι στην καλύτερη περίπτωση ασήμαντη και στη χειρότερη ενοχλητική για την ατομική «ενατένιση» του μουσικού έργου, καθώς αυτό παρουσιάζεται από τους μουσικούς. Ένα διάγραμμα ροής της επικοινωνίας κατά τη διάρκεια μιας συναυλίας θα έδειχνε βέλη να κατευθύνονται από το συνθέτη προς τους μουσικούς και ένα πλήθος από βέλη να κατευθύνονται από τους μουσικούς προς όσους ακροατές είναι παρόντες.

Αλλά αυτό που δεν θα δούμε στο διάγραμμα είναι κάποιο βέλος να έχει αντίθετη κατεύθυνση, υποδηλώνοντας ανατροφοδότηση από τον ακροατή προς το μουσικό ή, ακόμη πιο σπάνια, από τον ακροατή προς το συνθέτη (ο οποίος κατά πάσα πιθανότητα έχει πεθάνει και δεν μπορεί να γίνει δέκτης ανατροφοδότησης). Επίσης, δεν θα βλέπαμε κάποιο βέλος να κατευθύνεται από ακροατή προς ακροατή. Ανάμεσά τους δεν εντοπίζεται καμία αλληλεπίδραση.

Μια τρίτη φυσική συνέπεια είναι πως καμία εκτέλεση δεν μπορεί να είναι καλύτερη από το ίδιο το μουσικό έργο που εκτελείται. Η ποιότητα του μουσικού έργου θέτει το ανώτερο όριο στο οποίο ενδέχεται να φτάσει η ποιότητα της εκτέλεσης. Άρα, ένα κατώτερο σε ποιότητα μουσικό έργο δεν μπορεί να συνεπάγεται μια καλή εκτέλεση. Όλοι ξέρουμε από την εμπειρία μας ότι αυτά είναι ανοησίες. Οι μουσικοί είναι πάντα ικανοί να μας δώσουν σπουδαίες ερμηνείες με μέτριο μουσικό υλικό.

Για παράδειγμα, η Αντελίνα Πάτι μπορούσε να κάνει το κοινό της να δακρύσει τραγουδώντας το Home sweet home, ενώ η Μπίλι Χόλιντεϊ ερμηνεύοντας τα πιο κοινότοπα τραγουδάκια μπορούσε να δημιουργήσει έναν πλούτο νοημάτων, ο οποίος έμεινε στην ιστορία με τις ηχογραφήσεις της. Αν δεν ήταν έτσι, μεγάλο μέρος της κουλτούρας της όπερας θα κατέρρεε.Ποιος θα ανεχόταν τους μουσικούς και δραματικούς παραλογισμούς της Λουτσία ντι Λαμερμούρ , για παράδειγμα, ή του Φάουστ του Γκουνό , αν δεν υπήρχαν οι ευκαιρίες που δίνουν οι μεγάλοι μουσουργοί στους τραγουδιστές, ώστε να επιδείξουν τις ικανότητές τους;

Ωστόσο, πρέπει να πάω ακόμη πιο πέρα. Θα υποστηρίξω στη συνέχεια ότι δεν είναι μόνον οι μεγάλοι μουσικοί που είναι ικανοί να προικίζουν τέτοιο υλικό με νόημα και ομορφιά. Όσο ασήμαντο και κοινότοπο κι αν είναι το μουσικό υλικό ως βάση της ερμηνείας, κάθε ερμηνευτής ή ερμηνεύτρια μπορεί να βγάλει από μέσα του ένα νόημα και μια ομορφιά, αν το προσεγγίσει με αγάπη, δεξιότητα και φροντίδα. Και φυσικά, όπως έχουν αποδείξει χιλιάδες αυτοσχεδιαστές μουσικοί, είναι επίσης δυνατόν να δώσει κανείς μια όμορφη ερμηνεία χωρίς καν να προϋπάρχει κάποιο μουσικό έργο.

Μια τέταρτη φυσική συνέπεια είναι πως κάθε μουσικό έργο είναι αυτόνομο, υπάρχει, δηλαδή, χωρίς απαραίτητη αναφορά σε κάποια περίσταση, τελετουργία ή κάποια σύνολα θρησκευτικών, πολιτικών ή κοινωνικών πεποιθήσεων. Βρίσκεται εκεί καθαρά γι’ αυτό που ο Καντ ονόμασε «ανιδιοτελή ενατένιση» των δικών του έμφυτων χαρακτηριστικών. Ακόμη και ένα έργο που ξεκίνησε τη ζωή του ολοκληρωτικά δεμένο με ένα μύθο και την τελετουργική αναπαράσταση αυτού του μύθου (όπως ήταν, για παράδειγμα, τα Πάθη Κατά Ματθαίον του Μπαχ, τα οποία προορίζονταν να είναι τμήμα της ακολουθίας της Μεγάλης Παρασκευής της Λουθηρανικής Εκκλησίας) παίζεται σήμερα στα συναυλιακά μέγαρα ως ένα αυτόνομο δημιούργημα. Τα χαρακτηριστικά και το νόημα αυτού του έργου για ένα σύγχρονο ακροατή εξαρτώνται αποκλειστικά από τα στοιχεία που το χαρακτηρίζουν ως «μουσική» και δεν έχουν καμία σχέση με τις πεποιθήσεις που ο Μπαχ θεωρούσε ότι είχε ενσωματώσει σε αυτό.

Όσοι φίλοι μου ασχολούνται με τη μουσική με λοιδορούν όταν λέω πως δεν μπορώ να το ακούσω, επειδή ενσωματώνει τόσο δυνατά και πειστικά ένα μύθο που μου είναι βαθύτατα αντιπαθής. «Μη σε απασχολούν όλα αυτά», λένε, «απλώς άκου την υπέροχη μουσική». Είναι όντως υπέροχη μουσική, αλλά τι είναι αυτό που την κάνει υπέροχη; Είναι προφανές ότι αυτό το ερώτημα δεν απαντάται, γιατί δεν διατυπώνεται ποτέ. Άλλοι μουσικοί πολιτισμοί, συμπεριλαμβανομένου και του δικού μας μουσικού παρελθόντος, θα έβρισκαν τέτοιες νοοτροπίες παράξενες. Αν ο ίδιος ο Μπαχ τις γνώριζε, θα αισθανόταν πιθανότατα ότι το αριστούργημά του εκχυδαΐζεται.

Τόσο η αντίληψη ότι το μουσικό νόημα βρίσκεται αποκλειστικά στα μουσικά αντικείμενα, όσο και οι φυσικές συνέπειες αυτής της αντίληψης δεν έχουν ιδιαίτερη σχέση με τη μουσική, έτσι όπως αυτή παίζεται σε όλο τον κόσμο. Οι περισσότεροι μουσικοί του κόσμου (και με αυτόν τον όρο δεν εννοώ μόνο τους επαγγελματίες μουσικούς ή αυτούς και αυτές που εξαρτώνται οικονομικά από το να τραγουδούν, να παίζουν ή να συνθέτουν, αλλά οποιονδήποτε και οποιαδήποτε τραγουδάει, παίζει ή συνθέτει) δεν συμπαθούν τις παρτιτούρες και δεν θεωρούν πολύτιμα τα μουσικά έργα.

Απλώς παίζουν και τραγουδούν βασιζόμενοι τόσο σε παλιές μελωδίες και ρυθμούς όσο και στις δικές τους ευρηματικές δυνατότητες, λειτουργώντας πάντα στο πλαίσιο των αυστηρών επιταγών της παράδοσης. Είναι ακόμη πιθανό να μην υπάρχει κανένα προκαθορισμένο και σταθερό μουσικό έργο. Άρα, ο μουσικός δημιουργεί καθώς παίζει, ενώ οι ακροατές, αν υπάρχουν κι άλλοι εκτός από τους μουσικούς, παίζουν με τη σειρά τους ένα σημαντικό και αναγνωρισμένο δημιουργικό ρόλο, μέσω της ενέργειας με την οποία τροφοδοτούν (ή δεν τροφοδοτούν) τους μουσικούς επιλεκτικά και με ορθοφροσύνη.

Αλλά ακόμη και σε μια λόγια μουσική κουλτούρα όπως η δυτική κλασική η αποκλειστική συγκέντρωση στα μουσικά έργα και ο υποβιβασμός της μουσικής πράξης σε μια υποδεέστερη θέση συνεπάγεται μια σοβαρή παρεξήγηση ως προς το τι πραγματικά συμβαίνει κατά τη διάρκεια μιας συναυλίας. Όπως θα δούμε, η παρεξήγηση αυτή με τη σειρά της επηρεάζει την ίδια τη συναυλία (δηλαδή, την εμπειρία της συναυλίας, όπως τη βιώνουν τόσο οι μουσικοί όσο και οι ακροατές). Πιστεύω ότι αυτή η παρεξήγηση περισσότερο αποδυνάμωσε τη συναυλία παρά την εμπλούτισε. Γιατί η συναυλία δεν υπάρχει για να παρουσιάσει μουσικά έργα, αλλά, αντιθέτως, τα μουσικά έργα υπάρχουν για να δίνουν κάτι στους μουσικούς να παίζουν.

Από αυτήν την άποψη, μια συναυλία είναι μια πολύ πιο πλούσια και περίπλοκη υπόθεση από ό,τι νομίζουν αυτοί που εστιάζουν την προσοχή τους αποκλειστικά στο μουσικό έργο και τις συνέπειες που αυτό έχει στον κάθε ακροατή. Αν διευρύνουμε την οπτική μας ώστε να συμπεριλάβει το σύνολο των σχέσεων που συνιστούν μια συναυλία, θα δούμε ότι τα πρωταρχικά νοήματα της μουσικής δεν είναι καθόλου ατομικά αλλά κοινωνικά. Αυτά τα κοινωνικά νοήματα δεν πρέπει να συμπυκνώνονται σε κάτι που ονομάζεται «κοινωνιολογία» της μουσικής και είναι διαχωρισμένο από το νόημα των ήχων, καθώς είναι θεμελιώδη για την κατανόηση αυτής της δραστηριότητας που ονομάζεται μουσική.

Η θεμελιώδης φύση και το νόημα της μουσικής δεν βρίσκονται ούτε σε αντικείμενα ούτε σε μουσικά έργα αλλά στην ίδια την πράξη, σε αυτό που οι άνθρωποι κάνουν. Μπορούμε να ελπίζουμε ότι θα καταλάβουμε τη φύση της μουσικής και τη λειτουργία που επιτελεί στην ανθρώπινη ζωή μόνον αν κατανοήσουμε τι κάνουν οι άνθρωποι όταν συμμετέχουν σε μια μουσική πράξη. Όποια κι αν είναι αυτή η λειτουργία, είμαι βέβαιος, πρώτον, ότι το να συμμετέχει κανείς σε μια μουσική πράξη είναι τόσο σημαντικό για την ίδια την ανθρωπινότητά μας όσο και το να συμμετέχει κανείς στην πράξη του λόγου με την οποία έχει τόσες ομοιότητες (αλλά και από την οποία διαφέρει με πολλούς σημαντικούς τρόπους), και, δεύτερον, ότι κάθε φυσιολογικά προικισμένο ανθρώπινο ον γεννιέται με το χάρισμα της μουσικής, όπως γεννιέται και με το χάρισμα του λόγου.

Αν ισχύει αυτό, τότε η συναυλιακή ζωή σήμερα ‒είτε είναι «κλασική» είτε όχι‒, στο πλαίσιο της οποίας οι λίγοι «ταλαντούχοι» είναι εξουσιοδοτημένοι να παράγουν μουσική για την «ατάλαντη» πλειοψηφία, βασίζεται σε ένα ψεύδος. Παράλληλα, αυτό σημαίνει ότι η φυσική μας κλίση να ασχολούμαστε με τη μουσική για τη δική μας ευχαρίστηση έχει κλαπεί και ότι η πλειοψηφία των ανθρώπων έχει στερηθεί τη μουσικότητα που της ανήκει δικαιωματικά εκ γενετής. Την ίδια στιγμή, κάποιοι αστέρες της μουσικής και οι μάνατζέρ τους γίνονται πλούσιοι και διάσημοι πουλώντας μας αυτό που μας έχουν οδηγήσει να πιστεύουμε ότι στερούμαστε.

Συνεπώς, αυτό το βιβλίο δεν καταπιάνεται τόσο με τη μουσική όσο με τους ανθρώπους. Καταπιάνεται με τους ανθρώπους που παίζουν και τραγουδούν, που ακούν και συνθέτουν, ακόμη και με αυτούς που χορεύουν (σε πολλούς πολιτισμούς αν δεν χορεύει κανείς, δεν υπάρχει μουσική ‒ τόσο αναπόσπαστος είναι ο χορός από τη μουσική πράξη). Καταπιάνεται, επίσης, με τους τρόπους με τους οποίους οι άνθρωποι (εμείς) ασχολούμαστε με το τραγούδι, το παίξιμο, τη σύνθεση και την ακρόαση. Επίσης, το βιβλίο αυτό καταπιάνεται με τους λόγους για τους οποίους αισθανόμαστε την ανάγκη να τα κάνουμε όλα αυτά και για τους οποίους νιώθουμε όμορφα, όταν τα κάνουμε καλά. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι δεν ασχολείται τόσο πολύ με τη μουσική όσο με τους ανθρώπους που μουσικοτροπούν.

Απ’ όσο γνωρίζω, η λέξη musicking (μουσικοτροπία) δεν υπάρχει σε κανένα αγγλικό λεξικό. Ωστόσο, είναι ένα πολύ χρήσιμο εννοιολογικό εργαλείο για να μη χρησιμοποιείται. Είναι η μετοχή του ενεστώτα ή το γερούνδιο του ρήματος to music (μουσικοτροπώ). Βέβαια, σε κάποια μεγαλύτερα λεξικά συναντάται μια ισχνή περιγραφή του ρήματος, αλλά η δυναμική του μένει ανεκμετάλλευτη, επειδή, όταν εμφανίζεται, χρησιμοποιείται για να αποδώσει σχεδόν το ίδιο νόημα με αυτό που αποδίδουν οι φράσεις «να παίζεις» ή «να φτιάχνεις μουσική» (to make music) ‒ ένα νόημα το οποίο ήδη καλύπτεται επαρκώς από αυτές τις δύο λέξεις. Εγώ όμως έχω μεγαλύτερες φιλοδοξίες γι’ αυτό το παραμελημένο ρήμα.

Έχω προτείνει τον εξής ορισμό: Το να μουσικοτροπείς σημαίνει να σχετίζεσαι, με οποιαδήποτε ιδιότητα, με τη μουσική, είτε παίζοντας, ακούγοντας και κάνοντας πρόβα είτε μελετώντας και παρέχοντας υλικό για εκτέλεση (αυτό που ονομάζεται σύνθεση) είτε χορεύοντας. Μπορούμε ακόμη, κάποιες φορές, να επεκτείνουμε το νόημά του, ώστε να συμπεριλάβει το πρόσωπο που κόβει τα εισιτήρια στην πόρτα, τους γεροδεμένους άντρες που μετακινούν το πιάνο και τα τύμπανα, τους ανθρώπους που στήνουν τα όργανα και είναι υπεύθυνοι για την ηχοληψία, ακόμη και αυτούς που καθαρίζουν, αφού όλοι οι άλλοι έχουν φύγει. Όλοι αυτοί συνεισφέρουν εξίσου στη φύση του γεγονότος που ονομάζεται συναυλία.

Καθώς προχωρούμε, θα γίνει ξεκάθαρο πόσο χρήσιμο είναι αυτό το ρήμα και ειδικά το γερούνδιό του (το k στη λέξη musicking δεν είναι απλά ένα καπρίτσιο, αλλά δικαιολογείται ιστορικά). Από εδώ και στο εξής θα το χρησιμοποιώ σαν να ήταν το κατάλληλο ρήμα της αγγλικής γλώσσας, κάτι που ελπίζω ότι τελικά θα γίνει. Πρέπει να ξεκαθαρίσω δύο ζητήματα. Το πρώτο είναι ότι όταν δίνεις προσοχή με οποιονδήποτε τρόπο σε ένα μουσικό άκουσμα, συμπεριλαμβανομένης και μιας ηχογραφημένης εκτέλεσης, όπως είναι η muzaκ  που ακούγεται σε ένα ασανσέρ, σημαίνει ότι μουσικοτροπείς. Το δεύτερο ζήτημα σχετίζεται με το πρώτο, αλλά χρειάζεται να διατυπωθεί χωριστά.

Το ρήμα μουσικοτροπώ (to music) δεν έχει σχέση με την αξιολόγηση. Είναι περιγραφικό και όχι κανονιστικό. Καλύπτει όλη τη συμμετοχή σε μια μουσική πράξη είτε έχουμε ενεργητικό ρόλο σε αυτήν είτε όχι, είτε μας αρέσει ο τρόπος με τον οποίο συμβαίνει είτε δεν μας αρέσει, είτε τη θεωρούμε ενδιαφέρουσα ή βαρετή, δημιουργική ή καταστροφική, οικεία ή όχι. Η λέξη θα παραμείνει χρήσιμη όσο κρατάμε τις αξιολογικές μας κρίσεις μακριά της. Χρήσεις που έχω ακούσει, όπως «όλοι πρέπει να μουσικοτροπούν» ή «δεν μπορείς να ονομάσεις μουσικοτροπία το να ακούς γουόκμαν» διαστρεβλώνουν το νόημά της, αποδυναμώνουν τη χρησιμότητά της ως διερευνητικό εργαλείο και μας βυθίζουν σε μάταιες συζητήσεις για το τι είναι η μουσική και τι είναι η μουσικοτροπία. Οι αξιολογικές κρίσεις, αν υπάρχουν, έπονται.

Η λέξη μουσικοτροπία δεν στηρίζει μόνο την αντίληψη ότι η μουσική είναι πάνω απ’ όλα πράξη, αλλά έχει και άλλες χρήσιμες σημασίες. Καταρχάς, με το να μη γίνεται καμία διάκριση ανάμεσα στο τι κάνουν οι μουσικοί και οι υπόλοιποι που είναι παρόντες, η μουσικοτροπία ως λέξη μας υπενθυμίζει ότι το να μουσικοτροπεί κανείς (βλέπετε πόσο εύκολο είναι να χρησιμοποιηθεί ο όρος) αποτελεί μια δραστηριότητα κατά την οποία εμπλέκονται όλοι όσοι είναι παρόντες.

Παράλληλα, μας υπενθυμίζει ότι όλοι αυτοί φέρουν κάποια ευθύνη για τη φύση και την ποιότητα της πράξης αυτής, την επιτυχία ή την αποτυχία της. Δεν είναι ένα ζήτημα που αφορά μόνο τους συνθέτες ή τους μουσικούς που αναλαμβάνουν δράση ενώπιον (ή για χάρη) των παθητικών ακροατών. Ό,τι κι αν είναι αυτό που κάνουμε, το κάνουμε όλοι μαζί: οι μουσικοί, οι ακροατές (αν υπάρχουν κι άλλοι ακροατές εκτός από τους μουσικούς), ο συνθέτης (αν υπάρχει κάποιος εκτός από τους μουσικούς), οι άνθρωποι που χορεύουν, που συλλέγουν τα εισιτήρια, που μετακινούν τα πιάνα, που στήνουν τα σκηνικά, που καθαρίζουν ‒ όλοι.

Δεν είμαι φυσικά τόσο ανόητος, ώστε να μη βλέπω διαφορές ανάμεσα σε αυτό που κάνουν οι μουσικοί και σε αυτό που κάνουν αυτοί που καθαρίζουν. Ο καθένας τους κάνει προφανώς διαφορετικά πράγματα και όταν θέλουμε να ξεχωρίσουμε τα δύο είδη δραστηριοτήτων, έχουμε επαρκή αριθμό λέξεων με τις οποίες μπορούμε να περιγράψουμε την κάθε δραστηριότητα. Από την άλλη μεριά, το ρήμα μουσικοτροπώ μας υπενθυμίζει ότι όλες αυτές οι διαφορετικές δραστηριότητες συνιστούν ένα και μοναδικό γεγονός. Η φύση αυτού του γεγονότος επηρεάζεται από τους τρόπους με τους οποίους εκτελούνται αυτές οι δραστηριότητες. Επιπλέον, το συγκεκριμένο ρήμα μάς υπενθυμίζει ότι έχουμε ένα εργαλείο με το οποίο μπορούμε να αρχίσουμε να εξερευνούμε τα νοήματα που παράγει αυτό το γεγονός στο σύνολό του.

Έτσι, δεν λαμβάνουμε υπόψη μόνον αυτό που κάνουν οι μουσικοί, μόνο το κομμάτι που παίζεται ή μόνο ό,τι έχει γράψει ο συνθέτης (αν υπάρχει συνθέτης). Ξεκινούμε να βλέπουμε μια συναυλία ως μια ανθρώπινη επαφή που πραγματοποιείται μέσα από ήχους που έχουν οργανωθεί με συγκεκριμένους τρόπους. Όπως όλες οι ανθρώπινες επαφές, έτσι και η συναυλία πραγματοποιείται σε ένα φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον. Κατά συνέπεια, όταν ρωτάμε τι νοήματα παράγονται από μια συναυλία, αυτό το φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον πρέπει να λαμβάνεται υπόψη.

Εφόσον ισχύει αυτό, δεν αρκεί να ρωτάμε Ποια είναι η φύση ή το νόημα αυτού του μουσικού έργου; Μια τέτοιου είδους ερώτηση μας αφήνει παγιδευμένους στις παραδοχές της σύγχρονης δυτικής κλασικής παράδοσης. Ακόμη και μέσα σε αυτά τα στενά όρια, όταν κάποιος λάβει υπόψη όλο το εύρος της ανθρώπινης μουσικοτροπίας, θα δώσει απαντήσεις που διακρίνονται, στην καλύτερη περίπτωση, από μερικότητα, ακόμη ίσως και από αντιφατικότητα. Και φυσικά, αν δεν υπάρχει προκαθορισμένο συγκεκριμένο μουσικό έργο, όπως συμβαίνει σε πολλούς πολιτισμούς, τότε το ερώτημα δεν μπορεί καν να διατυπωθεί.

Χρησιμοποιώντας την έννοια της μουσικοτροπίας ως ανθρώπινης αλληλεπίδρασης μπορούμε να διατυπώσουμε το εξής πιο ευρύ και ενδιαφέρον ερώτημα: Ποιο είναι το νόημα αυτής της εκτέλεσης (αυτού του έργου) που πραγματοποιείται αυτήν τη στιγμή, σε αυτόν το χώρο, με αυτούς τους συμμετέχοντες; Ή, πιο απλά, μπορούμε να ρωτήσουμε για οποιαδήποτε μουσική εμπειρία, οπουδήποτε και οποιαδήποτε στιγμή κι αν βιώνεται αυτή: Τι πραγματικά συμβαίνει εδώ; Σε αυτό το σημείο, και όχι νωρίτερα, μπορούμε να επιτρέψουμε στις αξιολογικές μας κρίσεις να μας κατευθύνουν (αν επιθυμούμε να το κάνουμε).

Διατυπώνοντας το πρώτο ερώτημα έχω βάλει τη φράση «αυτού του έργου» σε παρένθεση, για να μας υπενθυμίσει ότι δεν υπάρχει απαραίτητα ένα μουσικό έργο, αλλά, όταν υπάρχει, η φύση του είναι μέρος της φύσης της συναυλίας και όποια νοήματα έχει αποτελούν μόνον ένα μέρος του νοήματος του γεγονότος∙ ένα σημαντικό μέρος αλλά μόνον αυτό. Το κάνω αυτό ώστε να καθησυχάσω αυτούς που φοβούνται ότι πρόκειται να αγνοήσω το ρόλο που παίζει η φύση του μουσικού έργου στη φύση της συναυλίας ή να αρνηθώ ακόμη και την ίδια την ύπαρξή του. Φυσικά, δεν θα κάνω κάτι τέτοιο. Αυτές οι συγκεκριμένες αλληλουχίες ήχων που ονομάζουμε έργα ή κομμάτια μουσικής, από την Ένατη Συμφωνία του Μπετόβεν μέχρι και το Rudolph the Red Nosed Reindeer,  διαμορφώνουν ένα σημαντικό μέρος της μουσικής οικονομίας του σύγχρονου κόσμου.

Τα μουσικά έργα όμως δεν αποτελούν το σύνολο της μουσικοτροπίας. Ουσιαστικά, δεν είναι καν απαραίτητα, ώστε να πραγματοποιηθεί η μουσικοτροπία, όπως μπορεί να φανεί από το μεγάλο αριθμό των ανθρώπινων μουσικών πολιτισμών στους οποίους δεν υπάρχει αυτό που ονομάζεται μουσικό έργο αλλά μόνο δραστηριότητες τραγουδιού, παιξίματος, ακρόασης και κατά πάσα πιθανότητα χορού. Συνεπώς, βλέπουμε ότι το δεύτερο ερώτημα (Τι πραγματικά συμβαίνει εδώ;) δεν αποκλείει το πρώτο, αλλά μάλλον το εντάσσει σε ένα μεγαλύτερο και πιο περιεκτικό ερώτημα.

Επίσης, αν ο ορισμός που έχω δώσει για τη μουσικοτροπία εμπεριέχει όλες τις δραστηριότητες που επηρεάζουν τη φύση αυτού του γεγονότος που λέγεται συναυλία, τότε αυτός ο ορισμός πρέπει να συμπεριλάβει και την προετοιμασία της συναυλίας. Αυτό σημαίνει ότι η σύνθεση, η μελέτη, η πρόβα, η εκτέλεση και η ακρόαση δεν είναι ξεχωριστές διαδικασίες, αλλά είναι όλες πλευρές της μεγαλειώδους ανθρώπινης δραστηριότητας που ονομάζεται μουσικοτροπία. Και αν το νόημα του έργου είναι μέρος του νοήματος του γεγονότος, τότε η αντίθεση ανάμεσα στο «μουσικό έργο» και το «γεγονός», όπως αυτή εκφράστηκε από τον Καρλ Ντάλχαους, δεν υπάρχει.

Διευρύνοντας τα ερωτήματά μας σε σχέση με τη συναυλία ως συνολική εμπειρία μπορούμε να απεγκλωβιστούμε από τις παραδοχές της σημερινής δυτικής κλασικής παράδοσης, οι οποίες συνεχίζουν να κυριαρχούν στους τρόπους με τους οποίους σκεφτόμαστε για τη μουσική. Μπορούμε ακόμη να δούμε αυτήν την παράδοση σαν μια μικρή (δεν ήταν πάντα έτσι) και γαλήνια (κάποιοι θα μπορούσαν να πουν ακόμη και στάσιμη) λιμνοθάλασσα μέσα στο μεγάλο ατίθασο ωκεανό της ανθρώπινης μουσικοτροπίας. Επίσης, μπορούμε να δούμε ότι, όταν την εξετάζουμε ως εξωτερικοί παρατηρητές, φαίνεται λιγότερο απομονωμένη από αυτόν το μεγάλο ωκεανό, σε σχέση με την εικόνα που έχουν αυτοί που τη βλέπουν μόνον από μέσα. Ίσως, ακόμη, η όποια ζωτικότητα εξακολουθούμε να βρίσκουμε σε αυτήν την παράδοση, σήμερα να παράγεται, όπως πάντα, από τη ζωηρή επίδραση του ζωογόνου νερού αυτού του μεγάλου ωκεανού.

Οποιαδήποτε θεωρία για τη μουσικοτροπία, οποιαδήποτε, δηλαδή, απόπειρα να εξηγηθεί το νόημα και η λειτουργία της στην ανθρώπινη ζωή, δεν μπορεί να ισχύει για το σύνολο της ανθρώπινης μουσικοτροπίας. Όσο περίεργη, πρωτόγονη ή ακόμη και ασύμβατη και αν είναι με τις αντιλήψεις μας αυτή η θεωρία, δεν αξίζει το χαρτί στο οποίο γράφεται. Το γιατί τα Πάθη Κατά Ματθαίον του Μπαχ και η Ένατη Συμφωνία του Μπετόβεν είναι σπουδαία έργα (που αναμφισβήτητα είναι) παύει να είναι ζήτημα, όταν αποδεχτούμε τις συνθήκες κάτω από τις οποίες γράφτηκαν. Μια θεωρία για τη μουσικοτροπία δεν σχετίζεται καν με το γιατί αρέσει στους ανθρώπους να τραγουδούν και να ακούν το Rudolph the Red Nosed Reindeer και το Does Your Chewing Gum Lose Its Flavor on the Bedpost Over Night?  Ή, ακόμη, γιατί αρέσει στους μεθυσμένους παλιόφιλους να μαζεύονται γύρω από το πιάνο και να τραγουδούν μαζί πονηρά τραγούδια σε ύφος ρουστίκ. Επίσης, η θεωρία πρέπει να εξηγήσει γιατί το να λαμβάνεις μέρος σε μια εκτέλεση των Παθών Κατά Ματθαίον, της Ένατης Συμφωνίας ή του Rudolph the Red Nosed Reindeer προκαλεί σε κάποιους μια δυνατή και ευχάριστη συναισθηματική αντίδραση, ενώ σε άλλους μόνο πλήξη και εκνευρισμό.

Αλλά μια θεωρία για τη μουσικοτροπία πρέπει να πηγαίνει πιο πέρα. Πρέπει να είναι ικανή να εξηγήσει γιατί οι Ινδονήσιοι απολαμβάνουν να παίρνουν μέρος σε μουσικές παραστάσεις του γκάμελαν, γιατί αρέσει στη φυλή Ewe της Γκάνας να παίζουν και να τραγουδούν αφρο-κουβανική μουσική, αλλά και να χορεύουν το χορό adzida και γιατί αρέσει σε πολλούς Αφροαμερικανούς (σίγουρα όχι σε όλους) να τραγουδούν και να ακούν γκόσπελ τραγούδια. Επίσης, πρέπει να είναι ικανή να εξηγήσει, γιατί τόσο πολλοί λευκοί προτιμούν τα αφροαμερικανικά μπλουζ (μερικοί από αυτούς τους λευκούς, μάλιστα, γίνονται επιτυχημένοι και αγαπητοί δεξιοτέχνες), γιατί η ραπ έχει γίνει ένας τρόπος μουσικοτροπίας με μεγάλη σημασία και επιρροή, τόσο ανάμεσα στους λευκούς όσο και στους μαύρους Αμερικανούς και γιατί η ρέγκε διαδόθηκε τόσο πολύ στην Ιαπωνία.

Ουσιαστικά, η θεωρία πρέπει να είναι ικανή να εξηγήσει όχι μόνο γιατί τα μέλη μιας κοινωνικής και πολιτισμικής ομάδας διαφέρουν από τα μέλη μιας άλλης ομάδας στους τρόπους με τους οποίους μουσικοτροπούν, αλλά και με ποιον τρόπο οι κοινωνοί μιας κουλτούρας μπορούν να καταλάβουν, να απολαύσουν, ίσως και να παρερμηνεύσουν δημιουργικά τη μουσικοτροπία άλλων. Επίσης, πρέπει να μπορεί να εξηγήσει πώς κάποιοι μουσικοί πολιτισμοί γίνονται κυρίαρχοι, μερικές φορές σε όλο τον κόσμο, ενώ άλλοι παραμένουν περιορισμένοι στην κοινωνική ομάδα από την οποία προέρχονται. Και φυσικά, πρέπει να είναι σε θέση να εξηγήσει γιατί αρέσει στους ανθρώπους να μουσικοτροπούν.

Δεν υπάρχει έλλειψη μελετών. Υπάρχει πλήθος μελετών, πολλές από τις οποίες είναι λαμπρές και διαφωτιστικές ως προς την κοινωνική λειτουργία της μουσικοτροπίας, που δείχνουν τους τρόπους με τους οποίους η μουσικοτροπία λειτουργεί ως μια κοινωνική ακόμη και πολιτική πράξη. Ούτε υπάρχει έλλειψη ερευνών σχετικά με τον αμέτρητο αριθμό των αλληλεπιδράσεων, συγχωνεύσεων, διασταυρώσεων και υβριδισμών που συμβαίνουν σήμερα μεταξύ μουσικών (musicians) σε όλο τον κόσμο. Δεν θα μπορούσα με κανέναν τρόπο να ασχοληθώ με όλα αυτά τα φαινόμενα σε αυτό το βιβλίο, ακόμη κι αν είχα τις γνώσεις και την εμπειρία. Ούτε προσπαθώ να περιγράψω τι έχει καταλήξει να είναι η μουσικοτροπία στην εποχή μας ή με ποιον τρόπο κατέληξε να είναι έτσι. Θα πω μόνο λίγα πράγματα για την ηχογράφηση, την αναμετάδοση ή γι’ αυτό που έχει γίνει γνωστό ως μουσική βιομηχανία.

Ο σκοπός μου εδώ είναι διαφορετικός, πιο μετριοπαθής και συγχρόνως πιο φιλόδοξος: να προτείνω ένα πλαίσιο για την κατανόηση όλης της μουσικοτροπίας ως μιας ανθρώπινης δραστηριότητας. Αποσκοπώ στο να κατανοηθεί όχι μόνο το πώς αλλά και το γιατί το να λαμβάνουμε μέρος σε μια μουσική πράξη επιδρά με τόσο περίπλοκους τρόπους στην ύπαρξή μας ως ξεχωριστών, κοινωνικών και πολιτικών όντων. Αυτό που προτείνω είναι ένας τρόπος ερμηνείας όσων ήδη γνωρίζουμε για την ανθρώπινη μουσικοτροπία, μια θεωρία της μουσικοτροπίας, αν προτιμάτε.

Ποιος χρειάζεται μια θεωρία για τη μουσικοτροπία; Σίγουρα κάτι τέτοιο είναι πολύ ακαδημαϊκό, για να έχει ενδιαφέρον ή να είναι χρήσιμο στους απλούς ανθρώπους. Όλοι και όλες, είτε το γνωρίζουμε είτε όχι, έχουμε αυτό που μπορούμε χωρίς αυστηρότητα να αποκαλέσουμε μια θεωρία για τη μουσικοτροπία. Μια εικόνα, δηλαδή, για το τι είναι και τι δεν είναι η μουσικοτροπία και για το ρόλο που παίζει στις ζωές μας. Αυτή η θεωρία, όσο παραμένει ανεξερεύνητη και δεν έχουμε μια συνειδητή εικόνα γι’ αυτήν, όχι μόνον ελέγχει τους ανθρώπους και τις μουσικές τους δραστηριότητες καθορίζοντας και περιορίζοντας τις δυνατότητές τους, αλλά τους καθιστά και ευάλωτους στη χειραγώγηση από όσους έχουν συμφέρον να κάνουν κάτι τέτοιο για λόγους εξουσίας, κοινωνικής θέσης ή κέρδους.

Ένας από τους στόχους μου σε αυτό το βιβλίο είναι να βοηθήσω τους αναγνώστες να αποκτήσουν μεγαλύτερη επίγνωση της φύσης των θεωριών τους για τη μουσικοτροπία και άρα να είναι σε καλύτερη θέση να ελέγχουν τις μουσικές τους ζωές. Μια θεωρία της μουσικοτροπίας, όπως και η ίδια της η πράξη, δεν είναι μόνο μια υπόθεση για διανοούμενους και «πολιτισμένους» ανθρώπους, αλλά μια βασική συνιστώσα της κατανόησης των εαυτών μας και των σχέσεών μας με άλλους ανθρώπους, καθώς και με τα άλλα πλάσματα με τα οποία μοιραζόμαστε τον πλανήτη μας. Είναι ένα πολιτικό, με την ευρεία έννοια, ζήτημα.

Άν όλοι οι άνθρωποι έχουν μια φυσική κλίση στη μουσική εκ γενετής, τότε έχει αξία η μουσική εμπειρία όλων των ανθρώπων. Αν ισχύει κάτι τέτοιο, μια θεωρία της μουσικοτροπίας για να έχει κάποια βάση στην πραγματική ζωή πρέπει να αντέξει τη δοκιμασία απέναντι στη μουσική εμπειρία όλων των ανθρώπων, ανεξάρτητα από το ποιος είναι ο καθένας και από το πώς αυτή η εμπειρία κατακτήθηκε. Γι’ αυτόν το λόγο θα χρησιμοποιώ όρους που είναι όσο πιο κοντά γίνεται στη χειροπιαστή μουσική εμπειρία, ζητώντας από τους αναγνώστες να συγκρίνουν ό,τι έχω να πω με τα δικά τους μουσικά βιώματα.

Αν, λοιπόν, το νόημα της μουσικής δεν βρίσκεται στα μουσικά έργα αλλά στην ολότητα μιας μουσικής πράξης, από πού πρέπει να αρχίσουμε να ψάχνουμε για στοιχεία τα οποία θα ενοποιήσουν το μουσικό έργο και το μουσικό γεγονός και θα μας επιτρέψουν να το καταλάβουμε; Η απάντηση που προτείνω είναι η εξής: η πράξη της μουσικοτροπίας εδραιώνει ένα σύνολο σχέσεων στο χώρο όπου πραγματοποιείται και το νόημα αυτής της πράξης έγκειται σε αυτές τις σχέσεις. Αυτές οι σχέσεις δεν βρίσκονται μόνον ανάμεσα σε αυτούς τους οργανωμένους ήχους που θεωρούνται συμβατικά ως το υλικό του μουσικού νοήματος, αλλά και ανάμεσα στους ανθρώπους που συμμετέχουν, με οποιαδήποτε ιδιότητα, στη μουσική πράξη.

Αναπαριστούν ή υπάρχουν ως μεταφορές των ιδανικών σχέσεων, όπως τις φαντάζονται αυτοί που συμμετέχουν: σχέσεις μεταξύ προσώπων, μεταξύ ατόμου και κοινωνίας, μεταξύ της ανθρωπότητας και του φυσικού ή, ακόμη, και του υπερφυσικού κόσμου. Αυτά είναι σημαντικά ζητήματα, ίσως τα πιο σημαντικά στην ανθρώπινη ζωή και ο τρόπος με τον οποίο μαθαίνουμε γι’ αυτά, όταν μουσικοτροπούμε, είναι το αντικείμενο αυτού του βιβλίου. Όπως θα δούμε, οι σχέσεις μιας μουσικής πράξης είναι τελικά εξαιρετικά περίπλοκες, για να εκφραστούν με λέξεις. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι είναι τόσο περίπλοκες, ώστε ο νους μας να μην μπορεί να τις συλλάβει. Η πράξη της μουσικοτροπίας στην ολότητά της μας παρέχει από μόνη της μια γλώσσα με την οποία μπορούμε να αρχίσουμε να καταλαβαίνουμε και να αποδίδουμε τις σχέσεις της μουσικής πράξης και μέσα από αυτές να κατανοήσουμε τις σχέσεις στις ζωές μας.

Έτσι, κατά τη διάρκεια μιας συναυλίας, για παράδειγμα, χρειάζεται να δούμε και να ακούσουμε ό,τι συμβαίνει γύρω μας, ώστε να βρούμε τι είδους σχέσεις προκύπτουν στο χώρο όπου αυτή γίνεται. Για να δείξω το είδος των ερωτημάτων που μπορούμε να θέσουμε για μια μουσική πράξη, θα εξετάσω προσεκτικά ένα σημαντικό γεγονός στη δυτική μουσική κουλτούρα, τη λεγόμενη συναυλία συμφωνικής μουσικής, όπως αυτή θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί σε ένα συναυλιακό μέγαρο οπουδήποτε στο βιομηχανικό κόσμο. Θα προσπαθήσω να την αποδομήσω, να αποκρυπτογραφήσω, δηλαδή, τα μηνύματα που εκπέμπονται και λαμβάνονται και να μάθω το νόημα όχι μόνο των μουσικών έργων που παίζονται εκεί, αλλά και του συνολικού μουσικού γεγονότος που ονομάζεται συναυλία συμφωνικής μουσικής.

Έχω τρεις λόγους που παίρνω αυτό το γεγονός ως παράδειγμα. Ο πρώτος λόγος είναι πως πιθανότατα πρόκειται για μια εμπειρία που οι περισσότεροι αναγνώστες και αναγνώστριες αυτού του βιβλίου θα έχουν βιώσει τουλάχιστον μια φορά και συνεπώς θα μπορέσουν να συγκρίνουν τις παρατηρήσεις μου με τις δικές τους. Ο δεύτερος είναι πως μια συναυλία συμφωνικής μουσικής είναι ένα πολύ ιερό γεγονός στη δυτική κουλτούρα, ιερό με την έννοια ότι η φύση της θεωρείται δεδομένη και υπεράνω κριτικής. Γνωρίζω πολύ λίγα γραπτά που επιχειρούν να την περιγράψουν λεπτομερώς, πόσο μάλλον να αμφισβητήσουν τη φύση της. Έτσι, λοιπόν, παραδέχομαι ότι μου είναι ευχάριστο να την εξετάσω και να θέσω το απαγορευμένο ερώτημα: Τι πραγματικά συμβαίνει εδώ;  Πρέπει να κάνω μια παύση εδώ, γιατί θυμήθηκα την αντίδραση μερικών κριτικών στις παλαιότερες προσπάθειές μου να αποδομήσω τη συναυλία συμφωνικής μουσικής. Φαίνεται πως χρειάζεται να εξηγήσω ότι κάνοντάς το αυτό δεν σημαίνει ότι αφορίζω ή  ότι κριτικάρω το γεγονός ή τα έργα που παίζονται κατά τη διάρκειά του.

Το να προσπαθούμε να αντιληφθούμε την περίπλοκη φύση των νοημάτων που παράγει μια μουσική πράξη (οποιαδήποτε μουσική πράξη, οπουδήποτε και οποτεδήποτε) δεν είναι μειωτικό ή καταστροφικό. Μάλλον το αντίθετο: εμπλουτίζουμε την εμπειρία που παίρνουμε από αυτήν. Ούτως ή άλλως, οι τελετές του συναυλιακού μεγάρου πρέπει να φαίνονται στο απροκατάληπτο μάτι και αυτί τουλάχιστον τόσο παράξενες, όσο φαίνονταν στους πρώτους Ευρωπαίους ταξιδιώτες οι τελετουργίες της Αφρικής και της Αμερικής και χρήζουν ανάλογης εξήγησης. Όπως είπα νωρίτερα, είναι μια παραδοσιακή μουσική, όπως όλες οι άλλες.

Ακόμη, όσον αφορά μια συναυλία συμφωνικής μουσικής, όταν θέτω το ερώτημα Τι πραγματικά συμβαίνει εδώ; δεν υπονοώ, όπως μερικοί κριτικοί φαίνεται να νομίζουν, ότι αυτό που συμβαίνει είναι κάτι αποκρουστικό, κάτι «αποκτηνωτικό» ή κάτι «εξουσιαστικό» (οι δύο τελευταίες λέξεις χρησιμοποιήθηκαν πρόσφατα από έναν κριτικό σε σχέση με αυτό). Δεν αποτελεί κομμάτι των προθέσεών μου να χαρακτηρίσω τη συμφωνική ή οποιαδήποτε άλλη συναυλία με τόσο χονδροειδείς και μειωτικούς όρους. Θέλω απλώς να δείξω το είδος των ερωτημάτων που μπορούμε να θέσουμε για μια συναυλία συμφωνικής μουσικής και δεν μπορώ να μην αναρωτηθώ αν αυτοί που προβάλλουν τέτοια αντίσταση στη διατύπωση ερωτημάτων γι’ αυτή δεν φοβούνται, έστω και λίγο, ότι θα αποκαλύψουν νοήματα για τα οποία προτιμούν να μη γνωρίζουν τίποτα.

Κάτι άλλο που έμαθα από τους κριτικούς μου είναι να προσέχω να μην κάνω το λογικά αδικαιολόγητο άλμα από το να αποδομώ τη συναυλία συμφωνικής μουσικής στο να χαρακτηρίζω (και προφανώς συνεπώς να καταδικάζω) την κλασική μουσική στο σύνολό της. Όπως αυτοί οι κριτικοί μού έχουν ευγενικά υποδείξει, υπάρχουν και άλλα είδη γεγονότων μέσα στην κλασική μουσική κουλτούρα, όπως οι συναυλίες μουσικής δωματίου, η όπερα και τα ρεσιτάλ. Και ενώ έχουν σαφώς πολλά κοινά γνωρίσματα και νοήματα με τις συναυλίες συμφωνικής μουσικής, διαφέρουν από αυτές, όπως φαίνεται, στο ότι το αντίστοιχο κοινό τους, αν και είναι παρεμφερές, δεν είναι πανομοιότυπο. Σε αυτούς τους κριτικούς μπορώ μόνο να επαναλάβω πως η πρόθεσή μου δεν είναι να δώσω έναν ισοπεδωτικό χαρακτηρισμό για την κλασική μουσική, αλλά απλώς να δείξω τα είδη των ερωτημάτων που μπορούν να τεθούν για κάποιο συγκεκριμένο είδος συναυλίας.

Λέγοντας όλα αυτά, πρέπει να ομολογήσω ότι υπάρχει και ένας τρίτος, πιο προσωπικός, λόγος που παίρνω τη συναυλία συμφωνικής μουσικής ως παράδειγμα. Ο λόγος αυτός απορρέει, αφενός, από τη συνεχή, διφορούμενη σχέση μου με τη δυτική κλασική παράδοση και με τα έργα που υποτίθεται ότι τη συγκροτούν και, αφετέρου, από τη σχέση μου με τα ιδρύματα μέσα από τα οποία διαδίδεται, παίζεται και ακούγεται σήμερα. Παρόλο που μεγάλωσα πολύ μακριά από τη γενέτειρά της, ανατράφηκα μέσα σε αυτήν την παράδοση.

Έμαθα να παίζω το ρεπερτόριό της για πιάνο, άκουγα δίσκους και πήγαινα σε συναυλίες συμφωνικής μουσικής και μουσικής δωματίου όποτε παρουσιαζόταν ευκαιρία (μέχρι τα είκοσί μου πολύ σπάνια). Την όπερα από την άλλη μεριά δεν τη γνώρισα παρά σε μεγάλη ηλικία, πολύ μεγάλη για να υποκύψω στη γοητεία της. Ακόμη μου δημιουργείται ένα βαθύ συναίσθημα όταν ακούω τις εξαιρετικές ηχογραφήσεις παλιών θαυμάσιων κλασικών αριστουργημάτων, για παράδειγμα το Αυτοκρατορικό Κοντσέρτο του Μπετόβεν ή το Δεύτερο Κοντσέρτο του Ραχμάνινοφ, όπως τότε που έπρεπε να σηκωθώ και να αλλάξω πλευρά στο δίσκο 78 στροφών. Είναι η δική μου κληρονομιά και δεν μπορώ να ξεφύγω από αυτήν.

Επίσης, συμμερίζομαι το διακαή πόθο των μουσικών, των μουσικολόγων, των θεωρητικών και των ιστορικών να ερευνήσουν αυτά τα ρεπερτόρια και να μάθουν τα μυστικά τους. Και εγώ ο ίδιος εξακολουθώ και απολαμβάνω να παίζω έργα για πιάνο αυτής της παράδοσης, εφόσον δεν ξεπερνούν τα όρια της μέτριας τεχνικής μου και εκμεταλλεύομαι κάθε ευκαιρία να κάνω κάτι τέτοιο, τόσο μπροστά σε κοινό όσο και μόνος. Αλλά από τη στιγμή που άρχισα να παρακολουθώ μεγάλης κλίμακας συναυλίες κλασικής μουσικής δεν έχω νιώσει ποτέ άνετα σε αυτό το περιβάλλον.

Το γεγονός ότι μου αρέσει πολύ να παίζω και να ακούω αυτά τα έργα, αλλά αισθάνομαι άβολα κατά τη διάρκεια των περιστάσεων στις οποίες παρουσιάζονται, μου έχει προκαλέσει μια συναισθηματική αντίφαση, η οποία δεν έχει μειωθεί με την πάροδο των χρόνων. Τώρα, στο εβδομηκοστό πρώτο έτος της ζωής μου, έχω φτάσει πιο κοντά στο να εντοπίσω τι δεν πάει καλά: Δεν νιώθω άνετα με τις κοινωνικές σχέσεις στα συναυλιακά μέγαρα. Μπορώ να πω ότι δεν ανταποκρίνονται στην εικόνα που έχω για τις ιδανικές ανθρώπινες σχέσεις. Κατά την άποψή μου υπάρχει μια παραφωνία ανάμεσα στα νοήματα (τις σχέσεις) που παράγονται από τα έργα που παίζονται και στα νοήματα που παράγονται από τις συναυλίες.

Δεν επιθυμώ να επιβάλω αυτά τα αισθήματα στους αναγνώστες και τις αναγνώστριες αυτού του βιβλίου. Ελπίζω πως εκφράζοντάς τα στην αρχή μπορώ να αποφύγω ακόμη και την επιθυμία να κάνω κάτι τέτοιο. Ωστόσο, έχω βάσιμες υποψίες ότι δεν είμαι ο μόνος που αισθάνεται έτσι. Αν ισχύει αυτό, μπορεί η έρευνα των αντιφατικών συναισθημάτων μου να ωφελήσει και άλλους εκτός από εμένα, συμπεριλαμβανομένων ίσως, τηρουμένων των αναλογιών, και αυτών που αισθάνονται άνετα στο περιβάλλον του συναυλιακού μεγάρου αλλά όχι σε κάποια άλλα μουσικά περιβάλλοντα, όπως, για παράδειγμα, σε μια τζαζ ή ροκ συναυλία.

Σε κάθε περίπτωση, δεν λυπάμαι για αυτήν την παραφωνία, η οποία έχει υπάρξει όλα αυτά τα χρόνια πλούσια πηγή αισθημάτων και ιδεών, ούτε αισθάνομαι μνησικακία απέναντι στην ίδια την κουλτούρα για τον προφανή αυτοαποκλεισμό μου από αυτήν. Αυτή η συνεχής διφορούμενη γοητεία της κουλτούρας του συναυλιακού μεγάρου με οδηγεί να διατυπώσω ένα ερώτημα, ένα υποερώτημα αν θέλετε, σε σχέση με αυτό που είχα διατυπώσει λίγες σελίδες πριν: τι σημαίνει το να συμμετέχεις σε μια συναυλία σε ένα συναυλιακό μέγαρο τα τελευταία χρόνια του 20ού αιώνα; Ένα σημαντικό μέρος αυτού του βιβλίου θα το αφιερώσω στη διερεύνηση αυτού του ερωτήματος.

Πρέπει να υπάρχει μια σύνδεση ανάμεσα στη φύση των συμφωνικών έργων και στη φύση των περιστάσεων στις οποίες παίζονται. Αυτή η σύνδεση είναι ελαστική, όπως μπορούμε να δούμε από το γεγονός ότι τα περισσότερα από αυτά τα έργα αρχικά παίζονταν για διαφορετικό κοινό και υπό διαφορετικές συνθήκες από αυτές στις οποίες παίζονται και ακούγονται σήμερα. Αλλά, από την άλλη μεριά, πρέπει να υπάρχει αυτή η σύνδεση, εφόσον στις σύγχρονες συναυλίες συμφωνικής μουσικής παρουσιάζονται έργα μόνον από ένα συγκεκριμένο ρεπερτόριο. Εκεί δεν ακούει κάποιος το Rudolph the Red Nosed Reindeer ή το Black and Tan Fantasy, ούτε το Please Please Me .

Τέτοια κομμάτια ακούγονται σε άλλα μέρη, υπό άλλες συνθήκες. Αυτή η σκέψη με οδηγεί σε ένα δύσκολο ερώτημα, το οποίο διστάζω να διατυπώσω, αλλά πρέπει: υπάρχει κάτι που είναι σύμφυτο με τα έργα αυτού του ρεπερτορίου που να καθιστά την εκτέλεση και την ακρόασή τους ‒υπό οποιεσδήποτε συνθήκες‒ εχθρικές απέναντι στις αντιλήψεις μου για τις ανθρώπινες σχέσεις; Μήπως τραγουδούν το πλανερό τραγούδι των σειρήνων; Ή, για να το θέσω με όρους πρωτοσέλιδου εφημερίδας, Ακόμη και ο Μότσαρτ έκανε λάθος; Πολλοί άνθρωποι, των οποίων τις απόψεις σέβομαι, θα απαντούσαν σε αυτά τα ερωτήματα με ένα ξεκάθαρο ναι.

Παρ’ όλα αυτά, νομίζω ότι πρέπει να αποδειχθεί πως οι κατηγορίες είναι βάσιμες. Οι διάφοροι συνήγοροι υπεράσπισης σε σχολεία, μουσικά κολέγια και πανεπιστήμια μπορεί να είναι υπερεμφατικοί στην υπεράσπιση του πελάτη τους και να υπερασπίζονται την άποψή τους με υπερβάλλοντα ζήλο, αλλά δεν βρισκόμαστε σε δικαστήριο και μια στάση αντιπαλότητας δεν ωφελεί ιδιαίτερα καμία από τις δύο μεριές. Εξάλλου, όσο εστιάζουν τα επιχειρήματά τους σε μουσικά αντικείμενα και αγνοούν τη μουσική πράξη, όσο εστιάζουν στη μουσική και όχι στη μουσικοτροπία, οι κύκλοι και οι επίκυκλοι εξακολουθούν να περιστρέφονται χαρούμενα και το ερώτημα δεν μπορεί να απαντηθεί ποτέ. Ίσως γι’ αυτό ακριβώς συντηρούν αυτήν την κατάσταση. Σε κάθε περίπτωση, αυτός είναι ένας λόγος που το ερώτημα πρέπει να διατυπωθεί με καινούριο τρόπο.

Μου φαίνεται προφανές πως η εκτέλεση αυτών των έργων υπό συγκεκριμένες συνθήκες παράγει διαφορετικά νοήματα από την εκτέλεσή τους υπό άλλες συνθήκες. Για παράδειγμα, όταν εγώ, ένας ερασιτέχνης πιανίστας, παίζω πιάνο χωρίς αντίτιμο μπροστά σε καμιά διακοσαριά συμπολίτες μου στη μικρή καταλανική πόλη όπου ζω (όπου ζουν άνθρωποι που ασκούν διάφορα επαγγέλματα και μπορεί να κατατάσσονται στην εργατική ή μεσαία τάξη και τους περισσότερους τους γνωρίζω και με γνωρίζουν, τουλάχιστον φυσιογνωμικά) χρησιμοποιώντας το υλικό που μου παρέχει ο Γιόζεφ Χάιντν με το όνομα Σονάτα για Πιάνο σε Μι ύφεση, νομίζω ότι κατασκευάζω μαζί τους διαφορετικά νοήματα από αυτά που κατασκευάζονται, όταν ένας διάσημος βιρτουόζος πιανίστας παίζει σε ένα μεγάλο συναυλιακό μέγαρο χρησιμοποιώντας το ίδιο υλικό μπροστά σε ένα ανώνυμο κοινό που πληρώνει.

Την ίδια στιγμή, εφόσον και οι δύο παίζουμε από το ίδιο υλικό παράγοντας λίγο πολύ τους ίδιους ήχους με τις ίδιες σχέσεις, λογικά θα πρέπει να υπάρχουν κάποια νοήματα τα οποία είναι κοινά και στις δύο μουσικές συνθήκες. Ίσως, αν γνωρίζαμε πού ακριβώς βρίσκονται οι διαφορές και οι ομοιότητες, θα μπορούσαμε να κατανοήσουμε πλήρως τη φύση της μουσικής πράξης. Σε κάθε περίπτωση το πρώτο βήμα γίνεται, όταν θέτουμε το ερώτημα: τι ακριβώς συμβαίνει εδώ; Αλλά μην περιμένετε από εμένα καμία οριστική ή σαφή απάντηση σε αυτό ή σε οποιαδήποτε άλλα ερωτήματα μπορεί να διατυπώσω σε αυτό το βιβλίο.

Πρώτον, δεν νομίζω πως υπάρχουν οριστικές και σαφείς απαντήσεις σε κανένα από τα πραγματικά σημαντικά ερωτήματα στην ανθρώπινη ζωή. Υπάρχουν μόνο χρήσιμες και άχρηστες απαντήσεις. Δηλαδή, απαντήσεις που οδηγούν στην κατεύθυνση του εμπλουτισμού ή της αποδυνάμωσης της εμπειρίας. Και δεύτερον, μία από τις υποθέσεις, βάσει της οποίας γράφω, είναι ότι εσύ, δηλαδή ο αναγνώστης ή η αναγνώστρια, είσαι απολύτως ικανός ή ικανή να δώσεις τις δικές σου απαντήσεις, όπως είσαι και απολύτως ικανός ή ικανή να μουσικοτροπήσεις με όποιον τρόπο θέλεις.

Αυτό που ελπίζω να κάνω είναι να βοηθήσω να διατυπωθούν τα ερωτήματα, γιατί αν τα ερωτήματα δεν είναι κατάλληλα διατυπωμένα, τότε δεν υπάρχουν πολλές ελπίδες να δοθούν σωστές ή χρήσιμες απαντήσεις. Θα υπάρξουν φορές που θα προτείνω μια απάντηση, προκειμένου να καταστήσω ένα ερώτημα σαφές. Έχω δικές μου απαντήσεις, σε πολλές από τις οποίες πιστεύω βαθιά, και δεν σκοπεύω να προσπαθήσω να τις κρύψω. Αλλά, όπως έλεγα στους μαθητές μου, δεν με ενδιαφέρει αν συμφωνείτε ή διαφωνείτε με τις απαντήσεις μου, αρκεί να βλέπετε ότι υπάρχουν ερωτήματα που πρέπει να διατυπωθούν.

Το μεγαλύτερο μέρος αυτού του βιβλίου, λοιπόν, θα ασχοληθεί με την όσο το δυνατόν πιο αναλυτική περιγραφή της τελετής στο συναυλιακό μέγαρο και των ανθρώπινων και ηχητικών σχέσεων (και των σχέσεων μεταξύ αυτών των σχέσεων) που παράγονται εκεί. Μακάρι να ήταν δυνατόν να γράφω την ίδια στιγμή, με όρους αντίστιξης, ένα παράλληλο κείμενο που να εξηγεί γιατί είναι σημαντικό να κατανοήσουμε τη φύση αυτών των σχέσεων. Ωστόσο (και αυτό αποτελεί μια από τις θεματικές ενότητες αυτού του βιβλίου), ενώ τα εκφραστικά μέσα της μουσικοτροπίας μπορούν να αποδώσουν πολλών ειδών σχέσεις συγχρόνως, οι λέξεις καταπιάνονται με ένα πράγμα τη φορά και δεν υπάρχει κανένας τρόπος να επωμιστούν το φορτίο πολλαπλών και ταυτόχρονων νοημάτων, κάτι που μπορούν να κάνουν τα εκφραστικά μέσα της μουσικοτροπίας.

Έτσι, λοιπόν, θα είμαι υποχρεωμένος να σταματώ κάποιες φορές την περιγραφή μου, για να παρεμβάλλω ένα ιντερλούδιο. Τα ιντερλούδια ‒τρία συνολικά‒ ελπίζω να συμβάλουν σε μια πιο θεωρητική κατανόηση της έρευνάς μου πάνω στο νόημα μιας μουσικής πράξης. Συνδέονται με χαλαρό τρόπο με την περιγραφή που προηγείται και οι αναγνώστες που επιθυμούν να συνεχίσουν να διαβάζουν την περιγραφή αδιάκοπα μπορούν να τα αφήσουν στην άκρη και να επιστρέψουν σε αυτά αργότερα.

Ας ξεκινήσουμε, λοιπόν, παρατηρώντας και ακούγοντας προσεκτικά τι συμβαίνει γύρω μας σε αυτήν τη συναυλία συμφωνικής μουσικής. Δεν έχει τόση σημασία το πού λαμβάνει χώρα, γιατί είναι μια διεθνής τελετή και αυτό είναι κομμάτι της φύσης της. Μπορεί να λαμβάνει χώρα στη Νέα Υόρκη, στο Λονδίνο, στο Τόκιο, στο Γουέλινγκτον, στην Ταϊπέι, στο Μινσκ, στο Ρέικιαβικ ή στο Ντέντον του Τέξας. Οπουδήποτε, δηλαδή, έχει φτάσει η δυτική επιστημονική – βιομηχανική κουλτούρα και οπουδήποτε μια μεσαία τάξη έχει ακμάσει από τις δραστηριότητές της. Εκεί θα βρούμε να πραγματοποιούνται συναυλίες συμφωνικής μουσικής και να χτίζονται συναυλιακά μέγαρα, για να τις φιλοξενήσουν.


Μουσικοτροπώντας με τον Κρίστοφερ Σμωλ (Κεφάλαιο 1)

Στο πρώτο κεφάλαιο του ‘Musicking’ ο Christopher Small γράφει για το Συναυλιακό Μέγαρο και τη φύση των κοινωνικών γεγονότων που γίνονται σε αυτό. Στην Ελλάδα αν και η έννοια του ‘Μεγάρου’ δεν έχει παρά λίγα χρόνια που ενηλικιώθηκε έχει ωστόσο καταφέρει να συμβολίζει το κύρος και την καταξίωση. Ποιοι είναι οι όροι με τους οποίους οργανώνονται τα πράγματα στα ‘Μέγαρα’ όλου του κόσμου? Ποιές είναι οι κοινωνικές σχέσεις που καλλιεργούνται σε αυτό και ποιους κοινωνικούς κώδικες πρέπει να τηρούμε για να συμμετέχουμε στις εκδηλώσεις του? Ποιος είναι τελικά ο μουσικός, κοινωνικός και πολιτικός του ρόλος στα σπλάχνα μιας τυπικά διαστρωματωμένης δυτικής μητρόπολης? Γιατί η λαϊκή αοιδός προτιμάει να κάτσει με τον παίδαρο?

Καλή ανάγνωση

Κεφάλαιο 1

Ένας χώρος ακρόασης

Το συναυλιακό μέγαρο είναι κατά πάσα πιθανότητα ένα μοντέρνο κτίριο, που έχει χτιστεί μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Τα τελευταία περίπου πενήντα χρόνια ο αριθμός των επαγγελματικών συμφωνικών ορχηστρών έχει διπλασιαστεί σε όλο τον κόσμο, καθώς η δυτική κλασική μουσική παράδοση έχει φτάσει σε περιοχές όπου ήταν παλαιότερα άγνωστη. Παράλληλα, έχει λάβει χώρα μια κατασκευαστική έκρηξη συναυλιακών μεγάρων, τα οποία φιλοξενούν αυτές τις ορχήστρες και τις συναυλίες τους. Οι χώρες και οι πόλεις που επιθυμούν να σηματοδοτήσουν την είσοδό τους στον «αναπτυγμένο» κόσμο κατασκευάζουν ένα «κέντρο για τις παραστατικές τέχνες» του οποίου το κεντρικό τμήμα αποτελείται από ένα μεγάλο συναυλιακό μέγαρο και ιδρύουν μια συμφωνική ορχήστρα, για να παίζει εκεί. Επίσης, πολλές πόλεις σε παλαιότερες βιομηχανικές χώρες αποφάσισαν ότι το υπάρχον μέγαρο του 19ου ή των αρχών του 20ού αιώνα είναι πολύ μικρό ή ανεπαρκώς εξειδικευμένο ή ότι προβάλλει μια εικόνα που δεν είναι σύγχρονη και έχουν προβεί στην αντικατάστασή του. Έτσι, σήμερα τα μοντέρνα συναυλιακά μέγαρα είναι πολύ περισσότερα από τα παλιά.

Καθώς πλησιάζουμε το κτίριο, το πρώτο πράγμα που μας κάνει εντύπωση είναι το μέγεθός του. Αποτελεί ένα ορόσημο στο τοπίο της πόλης και η εξωτερική του εμφάνιση μας λέει πως η κατασκευή του ήταν πολυδάπανη και έγινε πιθανότατα ακολουθώντας την τελευταία λέξη της σχεδιαστικής και κατασκευαστικής τεχνολογίας της εποχής του. Ενδεχομένως βρίσκεται σε έναν περίβλεπτο χώρο, ίσως σε ένα ύψωμα, σε ένα πάρκο, δίπλα σε ένα ποτάμι ή λιμάνι ή αποτελεί το εστιακό σημείο σε ένα σύμπλεγμα πολιτικών κτιρίων. Πιθανότατα βρίσκεται λίγο πιο πέρα από το εμπορικό κέντρο της πόλης, περιτριγυρίζεται μάλλον από κήπους και σιντριβάνια και είναι σχεδόν σίγουρο ότι τη νύχτα φωταγωγείται. Μέσα στο σκοτάδι του χειμώνα λάμπει μέσα και έξω. Είναι ένας φάρος πολιτισμού μέσα στον ακαλλιέργητο κόσμο του εμπορίου που το περιβάλλει και καλωσορίζει με αξιοπρέπεια και διακριτική χλιδή τους μυημένους, χωρίς να κάνει καμία προσπάθεια να προσελκύσει το «χυδαίο» χρησιμοποιώντας φανταχτερές επιγραφές από νέον και αστραφτερές έγχρωμες αφίσες σαν αυτές που βλέπει κάποιος έξω από σινεμά και άλλα μέρη μαζικής διασκέδασης.

Κάθε κτίριο, από τη μικρότερη καλύβα έως τη μεγαλύτερη αίθουσα αεροδρομίου, είναι σχεδιασμένο και κατασκευασμένο να στεγάζει κάποια όψη της ανθρώπινης συμπεριφοράς και των ανθρώπινων σχέσεων. Ο σχεδιασμός του αντανακλά τις αντιλήψεις των κατασκευαστών του γι’ αυτήν τη συμπεριφορά και γι’ αυτές τις σχέσεις. Αφού χτιστεί, έχει τη δύναμη να επιβάλλει αυτές τις αντιλήψεις σε ό,τι συμβαίνει μέσα σε αυτό. Ένα συμβατικό σχολικό κτίριο, για παράδειγμα, με τις σειρές από αίθουσες-κουτιά που συνδέονται με διαδρόμους, το χώρο συνάθροισης, το γυμναστήριο και την αίθουσα καθηγητών, είναι χτισμένο σε αντιστοιχία με συγκεκριμένες αντιλήψεις για το τι πρέπει να μάθουν οι νέοι άνθρωποι στην κοινωνία μας και πώς πρέπει να το μάθουν. Παράλληλα, ωστόσο, η συγκεκριμένη δομή αυτού του κτιρίου επιβάλλει αυτές τις αντιλήψεις, δημιουργώντας δυσκολίες σε αυτούς που μπορεί να σκέφτονται διαφορετικά. Ακόμη και μια κοινή κατασκευή, όπως ένα οικογενειακό σπίτι ή διαμέρισμα, δημιουργεί και επιβάλλει συγκεκριμένες αντιλήψεις για την οικογενειακή ζωή και τις σχέσεις της, για την παιδική ηλικία, την ιδιωτικότητα, την καθαριότητα και το σεξ.

Το μέγεθος οποιουδήποτε κτιρίου και η προσοχή που δίνεται στο σχεδιασμό και την εμφάνισή του μας λέει πολλά για την κοινωνική σημασία και το κύρος που αποδίδονται σε αυτά που συμβαίνουν στο εσωτερικό του. Η μείωση της σημασίας της μετακίνησης με τρένο αντανακλάται καθαρά στη μετριοπαθή εμφάνιση των περισσότερων σιδηροδρομικών σταθμών του 20ού αιώνα, σε σύγκριση με τη μεγαλοπρέπεια αυτών που χτίστηκαν στη χρυσή κατασκευαστικά εποχή του 19ου αιώνα. Τότε ο σιδηρόδρομος σηματοδοτούσε ένα τεράστιο άλμα στην ανθρώπινη μετακίνηση και την ταχύτητα στα ταξίδια. Σήμερα, η μεγαλοπρέπεια των  σιδηροδρομικών σταθμών έχει περάσει στις αίθουσες αεροδρομίων.

Μερικά κτίρια προσφέρονται για χρήσεις, προσφέρονται με άλλα λόγια για τη στέγαση συνόλων σχέσεων, οι οποίες δεν είχαν προβλεφθεί απο τους κατασκευαστές τους. Ο μεγάλος βικτοριανός κατασκευαστής σιδηρόδρομων Ρόμπερτ Στέφενσον δεν θα μπορούσε ποτέ να φανταστεί ότι το εξαιρετικό μηχανοστάσιο που έχτισε για έναν από τους καινούριους τερματικούς σταθμούς του Λονδίνου θα ξεκινούσε τη δεκαετία του 1960 μια καινούρια ζωή ως ένας πολυχώρος παραστάσεων. Τέτοιες καινούριες «καριέρες» για τα κτίρια εξαρτώνται από το γεγονός ότι δεν είχαν σχεδιαστεί πολύ αυστηρά για να ανταποκριθούν στην αρχική τους λειτουργία. Γιατί, ενώ κάποια κτίρια αφήνουν χώρο για ποικιλία δραστηριοτήτων και σχέσεων, άλλα επιβάλλουν απόλυτα τη δομή τους σε αυτό που συμβαίνει μέσα σε αυτά.

Τα σύγχρονα συναυλιακά μέγαρα υπάγονται κυρίως στην τελευταία κατηγορία. Είναι πολύ εξειδικευμένα κτίρια, που έχουν σχεδιαστεί έως την τελευταία λεπτομέρεια όχι απλώς για να στεγάζουν συναυλίες αλλά και άλλες παραστάσεις, πολύ συγκεκριμένου τύπου. Οι αρχιτέκτονες που τα σχεδιάζουν και οι επιτροπές των πολιτικών αρχών που αναθέτουν και εγκρίνουν τα σχέδια είναι στην πλειοψηφία τους μέλη αυτής της κοινωνικής ομάδας, η οποία τείνει να παίρνει μέρος σε τέτοια γεγονότα. Τα πρόσωπα αυτά γνωρίζουν τον τρόπο με τον οποίον υποτίθεται ότι πρέπει να συμπεριφέρονται εκεί οι άνθρωποι και θα διαμορφώσουν το κτίριο με τρόπους που θα ενθαρρύνουν αυτήν τη συμπεριφορά, αποκλείοντας ταυτόχρονα τη δυνατότητα επίδειξης άλλων τύπων συμπεριφοράς.

Ίσως αυτό που παρουσιάζει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον σε σχέση με αυτό το κτίριο είναι το γεγονός ότι υπάρχει. Το λέω αυτό, γιατί η μουσικοτροπία, ακόμη και η μουσικοτροπία μεγάλης κλίμακας, δεν χρειάζεται ένα κτίριο σαν κι αυτό. Οι άνθρωποι μουσικοτροπούν από τότε που άρχισαν να υπάρχουν και το έκαναν χωρίς να αισθάνονται την ανάγκη να στεγάσουν τις δραστηριότητές τους σ’ ένα εξειδικευμένο κτίριο και σίγουρα όχι σε ένα κτίριο τόσο μεγάλο, πολυτελές και εντυπωσιακό όπως αυτό. Αν οι καθεδρικοί ναοί και τα ανάκτορα, που στην Ευρώπη παλαιότερα ήταν οι χώροι τόσο πολλών συναυλιών, ήταν λαμπρά και πολυτελή κτίρια, αυτό δεν οφειλόταν στις συναυλίες αλλά στις θρησκευτικές και αριστοκρατικές τελετές των οποίων οι συναυλίες δεν ήταν παρά ένα μέρος.

Το μεγαλείο αυτού του κτιρίου έγκειται κάπου αλλού. Το κτίριο μας λέει δυνατά και καθαρά ότι οι συναυλίες που λαμβάνουν χώρα εδώ είναι μια σημαντική κοινωνική δραστηριότητα με πλήρη αυτοτέλεια, χωρίς να αποτελούν απαραίτητα μέρος μιας άλλης τελετής ή γεγονότος. Επίσης, μας λέει πως αυτοί που θεωρούν αυτές τις κοινωνικές δραστηριότητες σημαντικές έχουν αυτοπεποίθηση και κατέχουν, ή τουλάχιστον ελέγχουν, τον πλούτο και την εξουσία, ώστε να δώσουν αρχιτεκτονική μορφή σε αυτήν την πεποίθηση.

Η σύγχρονη αντίληψη που ορίζει ένα μουσικό γεγονός αποκλειστικά ως εκτέλεση και ακρόαση μουσικών έργων, χωρίς αυτό να επιτελεί καμία άλλη κοινωνική λειτουργία, είναι η ίδια αντίληψη που υπαγορεύει την κατασκευή ενός κτιρίου ειδικά χτισμένου, για να στεγάσει ένα τέτοιο γεγονός. Τα μεγάλα συναυλιακά μέγαρα που έχουν χτιστεί γι’ αυτόν το σκοπό είναι ουσιαστικά μια εφεύρεση του 19ου αιώνα. Πριν από το 19ο αιώνα είχαν χτιστεί ελάχιστα μέγαρα, ενώ, με τα σημερινά κριτήρια, όλα ήταν σχεδόν μικροσκοπικά. Ακόμη και πολλά από τα μεγάλα μέγαρα του 19ου αιώνα, που σήμερα χρησιμοποιούνται ενίοτε για συναυλίες συμφωνικής μουσικής, όπως το Ρόγιαλ Άλμπερτ Χολ (Royal Albert Hall) του Λονδίνου των έξι χιλιάδων θέσεων, προορίζονταν να φιλοξενούν, όπως κάνουν και σήμερα, συναθροίσεις και συναυλίες συμφωνικής μουσικής, που γίνονταν παράλληλα με χορούς, πολιτικές συγκεντρώσεις, αγώνες μποξ και άλλες συναφείς δραστηριότητες. Μέγαρα σαν το Ρόγιαλ Άλμπερτ Χολ του Λονδίνου αντικαθίστανται σήμερα από πιο εξειδικευμένα κτίρια, αν και έχουν χρησιμεύσει με επιτυχία για συναυλίες συμφωνικής μουσικής για περισσότερα από εκατό χρόνια. Αυτό σημαίνει ουσιαστικά ότι όλα τα μουσικά έργα που γράφτηκαν πριν από τα τέλη του 18ου ή τις αρχές του 19ου αιώνα, όπως και πολλά μεταγενέστερα, βρίσκονται έξω από το μητρικό τους περιβάλλον, όταν παίζονται σε ένα συναυλιακό μέγαρο.

Το αρχιτεκτονικό ύφος παλαιότερων συναυλιακών μεγάρων είναι πιστό στην ευρωπαϊκή κουλτούρα. Αυτό ισχύει ακόμη και γι’ αυτά που έχουν χτιστεί εκτός Ευρώπης, αρχικά στην Αμερική και αργότερα σε πιο απομονωμένες αποικίες, όπως η δική μου χώρα (στο Γουέλινγκτον χτίστηκε ένα όμορφο μέγαρο σε ύφος ιταλικού μπαρόκ το 1904, περίπου εξήντα χρόνια μετά την άφιξη των πρώτων Βρετανών αποίκων στη Νέα Ζηλανδία). Το στιλ μπορεί να είναι πληθωρικό μπαρόκ, καθαρά κλασικό, αναγεννησιακό ή ένα μείγμα αυτών. Έτσι, το κτίριο μπορεί να μας θυμίζει έναν ελληνικό ή ρωμαϊκό ναό, ένα ιταλικό αναγεννησιακό παλάτι, ένα γαλλικό πύργο ή, ακόμη, στην περίπτωση του εκθαμβωτικού Παλάου Ντε Λα Μούζικα Καταλάνα (Palau de la Musica Catalana) της Βαρκελώνης, ένα φανταστικό αρ νουβό (art nouveau) κόσμο βγαλμένο από το Νέα από το πουθενά του Γουίλιαμ Μόρις (μια κατάλληλη μάλλον επαναφορά του αρχικού χαρακτήρα ενός κτιρίου που χτίστηκε από μια χορωδία εργατών για να στεγάσει τις δικές της παραστάσεις στις αρχές του 20ού αιώνα, πριν γίνει ο σοσιαλισμός μια βρόμικη λέξη).

Δεν θυμάμαι να έχω δει κανένα συναυλιακό μέγαρο χτισμένο σε γοτθικό ρυθμό, μάλλον επειδή η σύνδεσή του με μια μυστικιστική, θεοκεντρική κουλτούρα φαίνεται να μη χωράει στον ορθολογικό, ανθρωπιστικό κόσμο της κλασικής μουσικής. Παρά την  έκταση της γοτθικής αναβίωσης στις κατασκευές κατά το 19ο αιώνα, από σιδηροδρομικούς σταθμούς μέχρι το Κοινοβούλιο του Λονδίνου, κανένας από τους δύο μεγάλους αρχιτέκτονες αυτής της αναβίωσης (Γκίλμπερτ Σκοτ στην Αγγλία και Βιολέ λε Ντικ στη Γαλλία) δεν έχτισε κάποιο γοτθικό συναυλιακό μέγαρο.

Η πρόσοψη της εισόδου του συναυλιακού μεγάρου που θα επισκεφθούμε είναι εντυπωσιακή και υπάρχει για να υποδεχθεί ένα σημαντικό γεγονός (σε παλαιότερα κτίρια συναντάται συχνά ένα ψηλό περιστύλιο με αέτωμα στην κορυφή, που θυμίζει ελληνικό ναό). Από την κεντρική είσοδο περνάμε σε έναν προθάλαμο με μια σειρά από εκδοτήρια εισιτηρίων, που αποτελούν το μοναδικό ορατό σύμβολο που συνδέει το κτίριο με τον καθημερινό κόσμο του εμπορίου και του χρήματος. Φυσικά, είχαμε την προνοητικότητα να αγοράσουμε νωρίτερα τα εισιτήρια που μας δίνουν το δικαίωμα να πάρουμε μέρος στο γεγονός. Έτσι, οπλισμένοι με τα εισιτήρια, τα οποία είναι σύμβολα αυτού του δικαιώματος, αφήνουμε πίσω μας τα εκδοτήρια μπροστά από τα οποία άνθρωποι περιμένουν στην ουρά για να πληρώσουν, ώστε να τους επιτραπεί η είσοδος.

Φτάνοντας σε μια εσωτερική πόρτα δείχνουμε τα εισιτήριά μας σε έναν ελεγκτή, ο οποίος στέκεται φρουρός, για να διασφαλίσει ότι θα εισέλθουν μόνον αυτοί που έχουν το δικαίωμα. Παίρνει τα εισιτήρια, μας επιστρέφει το απόκομμα που έχει τον αριθμό των θέσεων που μας έχουν δώσει και ευγενικά μας κάνει νεύμα να προχωρήσουμε. Περνώντας από την πόρτα βρισκόμαστε σε ένα μεγάλο ενδιάμεσο τελετειακό χώρο. Τώρα έχουμε εισέλθει σε έναν άλλο κόσμο, χωριστό από αυτόν της καθημερινής ζωής.

Ο χώρος εκτείνεται γύρω μας μεγαλοπρεπής και πολυτελής. Αν το κτίριο είναι σχετικά παλιό, τότε αυτός ο χώρος θα είναι πιθανότατα συμμετρικός και ορθογώνιος και θα ταιριάζει ως προς το ύφος του με το εξωτερικό του κτιρίου. Μάλλον θα φωτίζεται από μεγάλους πολυελαίους και θα είναι διακοσμημένος με αγάλματα και καθρέφτες. Σε πιο σύγχρονα μέγαρα μπορεί να είναι ασύμμετρος, να έχει σκάλες που ανεβαίνουν με απροσδόκητους τρόπους, οροφή με διάφορες κλίσεις, ακόμη και καμπύλες ή επικλινείς τοίχους που ξεγελούν την αίσθηση της προοπτικής. Όλα είναι φτιαγμένα με σύγχρονες δεξιότητες και τεχνολογική τόλμη, που σίγουρα αποσκοπούν στο να τοποθετήσουν ξεκάθαρα το κτίριο και ό,τι γίνεται μέσα σε αυτό στο πλαίσιο του σημερινού σύγχρονου τεχνολογικού πολιτισμού.

Υπάρχουν μπαρ για καφέ, για μικρά γεύματα και αλκοολούχα ποτά. Στους τοίχους και τα διαφημιστικά ταμπλό υπάρχουν αφίσες, μερικές από τις οποίες διαφημίζουν μελλοντικές συναυλίες, ενώ άλλες παρουσιάζουν όλο το πρόγραμμα των παραστάσεων γι’ αυτήν τη σεζόν. Υπάρχουν γυαλιστερά προγράμματα, τα οποία είτε πωλούνται είτε διανέμονται δωρεάν, που μας δίνουν πληροφορίες για το σημερινό μαέστρο και το σολίστα, παραθέτουν τα κομμάτια που θα παιχτούν και παρέχουν όσες σχετικές πληροφορίες θεωρούνται απαραίτητες για την πλήρη εκτίμηση των κομματιών. Αγοράζουμε ένα πρόγραμμα και το ξεφυλλίζουμε, ενώ, ουσιαστικά, μας ενδιαφέρει κυρίως ο κόσμος που, όπως και εμείς, περιμένει να ξεκινήσει η συναυλία. Επικρατεί ένας χαμηλόφωνος βόμβος από συνομιλίες. Παρόλο που υπάρχουν καθίσματα και τραπέζια, ο περισσότερος κόσμος φαίνεται να προτιμά να στέκεται όρθιος και να διατηρεί τη δυνατότητά του να κινείται ελεύθερα.

Αυτός γνωρίζουμε ότι δεν είναι ο χώρος όπου θα γίνει η συναυλία, αλλά ένας μεταβατικός χώρος, μέσα από τον οποίο περνάμε κατά τη διάρκεια της πορείας μας από την καθημερινότητα του έξω κόσμου στον εσωτερικό κόσμο της συναυλίας. Στην αρχή είναι δύσκολο να καταλάβουμε γιατί ένας απλώς μεταβατικός χώρος πρέπει να είναι τόσο μεγάλος και μεγαλοπρεπής. Λογικά, πρέπει να έχει επιβαρύνει σημαντικά το κόστος κατασκευής. Παρ’ όλα αυτά, η ευρυχωρία και το μεγαλείο του μας λένε πως είναι ένα σημαντικό μέρος του κτιρίου, στο οποίο πραγματοποιείται ένα σημαντικό μέρος του γεγονότος. Έχω ακούσει μια κριτική για την κατά τα άλλα υπέροχη εκκλησία του Αγίου Ιωάννη του Λονδίνου, που μετατράπηκε σε συναυλιακό μέγαρο. Η κριτική αυτή αφορούσε το γεγονός ότι η εκκλησία δεν διέθετε μεταβατικό χώρο μεταξύ του έξω κόσμου και του κύριου χώρου της συναυλίας, παρόλο που είχε ένα χώρο κοινωνικοποίησης στην κρύπτη. Οι εκκλησίες, βέβαια, παραδοσιακά δεν έχουν φουαγέ. Οι μοντέρνες εκκλησίες που έχουν φουαγέ μαρτυρούν μια αλλαγή στη φύση των τελετών που γίνονται εκεί.

Το φουαγέ είναι ένας χώρος για φαγητό, ποτό και κοινωνικοποίηση, ένας χώρος στον οποίο πας για να δεις και να σε δούν. Φυσικά, δεν υπάρχει τίποτα κακό στο να θες να κοινωνικοποιηθείς ή να δεις και να σε δουν. Το πού μας βλέπουν να είμαστε και το πού δεν μας βλέπουν να είμαστε ‒ή καλύτερα το πού μας βλέπουν να μην είμαστε‒ είναι σημαντικά στοιχεία του ποιοι είμαστε. Οι συναυλίες όλων των ειδών είναι γεγονότα στα οποία οι άνθρωποι πάντα πηγαίνουν, τουλάχιστον εν μέρει, για να δουν και να τους δουν. Αυτό είναι κομμάτι του νοήματος του γεγονότος. Στην τελετή που θα πραγματοποιηθεί εκεί η κοινωνικοποίηση και η ακρόαση κρατούνται αυστηρά διαχωρισμένες και συμβαίνουν σε διαφορετικό χώρο.

Ένας τέτοιος μεγαλοπρεπής χώρος τελετών επιβάλλει έναν τρόπο συμπεριφοράς σε αυτούς που δεν είναι εξοικειωμένοι με αυτόν. Όσοι πηγαίνουν αποκτούν με κάποιον τρόπο μια συνείδηση για τον εαυτό τους. Χαμηλώνουν την ένταση της φωνής τους, καταστέλλoυν τις εκφράσεις τους, κοιτάζουν γύρω τους και φέρονται γενικά πιο επίσημα. Μπορεί, επίσης, να αισθάνονται κάτι σαν δέος. Αλλά αυτοί που πηγαίνουν συχνά σε συναυλίες και είναι εξοικειωμένοι με το χώρο παύουν να αισθάνονται την ανάγκη για μια τέτοια υποτακτική συμπεριφορά και μαζί με αυτό αλλάζει και η συνολική τους έκφραση. Οι εκφράσεις που έχουν κατασταλεί αντικαθίστανται από εκφράσεις του σώματος και της φωνής, που δεν είναι μόνο χαλαρές, αλλά σηματοδοτούν τη χαλάρωση λέγοντας ουσιαστικά σε οποιονδήποτε βλέπει ή ακούει: Νιώθω άνετα σε αυτόν το χώρο και σε αυτήν την περίσταση.

Κάποιος μπορεί να παρατηρήσει παρόμοια πρότυπα συμπεριφοράς και σε άλλα κτίρια τελετών. Όπως, για παράδειγμα, σε μια μεγάλη εκκλησία (στην οποία αυτός που περπατάει αθόρυβα είναι ο επισκέπτης, ενώ ο ιερέας και οι ευσεβείς μιλούν και αστειεύονται ελεύθερα), σε ένα ανάκτορο, σε ένα σημαντικό κυβερνητικό κτίριο ή στο κεντρικό κτίριο μιας μεγάλης οργάνωσης. Σε κάθε κτίριο συναντάει κανείς τους μύστες και τους ξένους και βλέποντας τη συμπεριφορά τους, καθώς κινούνται μέσα σε κάποιο από αυτά, δεν είναι γενικά δύσκολο να καταλάβει κανείς ποιοι ανήκουν σε αυτό και ποιοι δεν ανήκουν, ποιοι είναι μυημένοι στις τελετουργίες του και ποιοι δεν είναι.

Δεν θα ήταν υπερβολή να ονομάσουμε το συναυλιακό μέγαρο ιερό χώρο. Βεβαίως, είναι ο χώρος στον οποίο πραγματοποιούνται γεγονότα που, κατά τη γνώμη αυτών που τον έχτισαν και τον χρησιμοποιούν, είναι ιδιαίτερα σημαντικά. Αυτοί θεωρούν ότι αυτά τα γεγονότα δεν χρειάζονται δικαιολόγηση. Οφείλουν να γίνονται, τελεία και παύλα. Η εντύπωση του ιερού χώρου ενισχύεται, αν παρατηρήσει κανείς την αγανάκτηση των φίλων της κλασικής μουσικής, όταν βλέπουν το μέγαρό τους να νοικιάζεται από μια διοίκηση μάλλον απελπισμένη για εισόδημα σε αυτούς τους δύσκολους καιρούς των ολοένα και λιγότερων επιχορηγήσεων. Έτσι, μπορεί εκεί να πραγματοποιηθούν ροκ συναυλίες και άλλου είδους γεγονότα, στα οποία οι κανόνες της ευπρέπειας της συναυλίας συμφωνικής μουσικής δεν ισχύουν.

Συνεπώς, στο φουαγέ κάνουμε ένα διάλειμμα για να πείσουμε τους εαυτούς μας ότι είμαστε παρόντες και ότι όντως ανήκουμε σε αυτόν το χώρο. Ακόμη κι αν έχουμε έρθει μόνοι και δεν γνωρίζουμε κανέναν, μπορούμε να αισθανθούμε κομμάτι του γεγονότος αγοράζοντας έναν καφέ ή ένα αλκοολούχο ποτό και κοιτώντας γύρω μας καθώς αργοπίνουμε. Ανάμεσα στους παρόντες μπορεί να αναγνωρίσουμε διασημότητες, όπως ένα διάσημο βιολιστή, ένα μουσικοκριτικό μιας ποιοτικής εφημερίδας ή ακόμη και ένα διαπρεπή πολιτικό. Ο τελευταίος μπορεί να πίνει κοκτέιλ με μια ομάδα ακριβοντυμένων γυναικών και ανδρών, οι οποίοι μπορούμε να υποθέσουμε ότι είναι, όπως και οι γυναίκες τους, ανώτερα στελέχη της εταιρίας που χορηγεί την αποψινή συναυλία. Θα χαρούν που ήρθε πολύς κόσμος και θα καταλάβουν τα θεωρεία ή τις δύο μπροστινές σειρές. Η χορηγία τους και το ενδιαφέρον που δείχνουν στο να τους δει ο κόσμος εδώ απόψε παρέχουν επιπλέον επιβεβαίωση ότι αυτό είναι ένα γεγονός ιδιαίτερης σημασίας στο σύγχρονο κόσμο, όχι μόνον υψηλής κουλτούρας αλλά και εμπορίου. Όλοι φαίνονται να είναι ανέμελοι σαν στο σπίτι τους. Σε αυτόν το χώρο όλοι επικαλούμαστε τους τρόπους μας και δεν κοιτάζουμε επίμονα.

Λίγα λεπτά πριν από την καθορισμένη ώρα έναρξης της συναυλίας, διακριτικά ηλεκτρονικά ηχητικά σήματα μας προειδοποιούν ότι πρέπει να καθίσουμε στις θέσεις μας. Η συναυλία θα ξεκινήσει ακριβώς στην ώρα της και αυτοί που δεν είναι στις θέσεις τους εγκαίρως θα βρεθούν κλεισμένοι έξω, σαν τις μωρές παρθένες της παραβολής, τουλάχιστον μέχρι το τέλος του πρώτου κομματιού. Ανεβαίνουμε τη σκάλα ακολουθώντας τις οδηγίες στο απόκομμα του εισιτηρίου, βρίσκουμε την πόρτα και περνάμε μέσα στον κύριο χώρο της συναυλίας.

Αν η είσοδος στο φουαγέ είναι εντυπωσιακή, η είσοδος στο μεγάλο εσωτερικό χώρο είναι δραματική. Τώρα έχουμε πραγματικά περάσει το κατώφλι ενός άλλου κόσμου. Αυτός ο κόσμος ανοίγεται γύρω μας, πάνω μας και μας περιβάλλει. Ο ίδιος ο αέρας μας φαίνεται διαφορετικός. Κάτω από το μεγαλοπρεπές ταβάνι, που λάμπει από το φωτισμό, εκτείνονται σειρές από καθίσματα που χωρίζονται από διαδρόμους κατά μήκος του επικλινούς πατώματος, ενώ πιο ψηλά υπάρχουν εξώστες με άλλες σειρές από καθίσματα. Όλα τα καθίσματα κοιτούν προς την ίδια κατεύθυνση, προς την άκρη του επικλινούς πατώματος, όπου υπάρχει μια ανυψωμένη εξέδρα. Πάνω σε αυτήν την εξέδρα, η οποία είναι επίσης χωρισμένη σε επίπεδα, υπάρχουν καθίσματα που κοιτούν προς το κοινό ή, καλύτερα, που είναι τοποθετημένα σε ομόκεντρους κύκλους και κοιτούν προς ένα μικρό βάθρο στο κέντρο της μπροστινής πλευράς της έξεδρας. Μπροστά από το βάθρο βρίσκεται ένα αναλόγιο που φτάνει στο ύψος της μέσης πάνω στο οποίο βρίσκεται η παρτιτούρα του πρώτου κομματιού που θα παιχτεί σήμερα, περιμένοντας το μαέστρο και τους μουσικούς, οι οποίοι θα ζωντανέψουν το κομμάτι. Αυτό το βάθρο και αυτό το αναλόγιο σχηματίζουν μαζί το σημείο εστίασης, το κέντρο της προσοχής αυτού του τεράστιου χώρου.

Ο κύριος χώρος των συναυλιακών μεγάρων ποικίλλει πολύ σε σχήμα και μέγεθος: από συμμετρικούς, τετραγωνισμένους χώρους με θεωρεία στα πλάγια και τις άκρες μέχρι χώρους κυκλικούς, πεταλοειδείς, ελλειπτικούς, παραβολικούς ή χώρους που έχουν άλλα απροσδιόριστα σχήματα, με πολλές σειρές από καθίσματα που υπερίπτανται πάνω από την εξέδρα των μουσικών. Οι χώροι αυτοί μπορεί να είναι απλοί, λιτοί, άχρωμοι, πολύχρωμοι ή στολισμένοι με οργιώδη τρόπο. Από τη μια μεριά, μπορεί να ενσωματώνουν χαρακτηριστικά κλασικής, μπαρόκ ή ροκοκό αρχιτεκτονικής: κίονες και στήλες, ξυλόγλυπτα, γύψινα, αετώματα, ακόμη και Καρυάτιδες, παράθυρα σε σχήμα φεγγαριού τοποθετημένα ψηλά, θολωτές οροφές και οροφές με εσοχές, μεγάλους περίκομψους πολυελαίους και ίσως αλληγορικές τοιχογραφίες ή και μωσαϊκά στους τοίχους ή την οροφή.  Από την άλλη μεριά, μπορεί να ενσωματώνουν τα τυπικά χαρακτηριστικά της μοντέρνας ή της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής: τολμηρά υποστηριζόμενα θεωρεία και ιδιωτικούς χώρους ακρόασης, οροφή που μοιάζει με τέντα, ασύμμετρη διάταξη καθισμάτων, κυρτούς τοίχους ή τοίχους με ασυνήθιστες γωνίες, έξυπνα κρυμμένο ή υπερβολικά ορατό φωτισμό, ηχητικούς ανακλαστήρες που φαίνονται να μην υποστηρίζονται και κρέμονται πάνω από τη σκηνή, ακόμη και χιουμοριστικές μεταμοντέρνες αναφορές στα μοτίβα της κλασικής ή τοπικής αρχιτεκτονικής, όπως τα παραθυράκια που θυμίζουν αυτά που απεικονίζονται σε μια παιδική ζωγραφιά ενός σπιτιού και συναντάει κάποιος στην κύρια αίθουσα του μεταμοντέρνου Μέγερσον Σέντερ (Meyerson Center) στο Ντάλας. (Αυτό που θυμίζει ένα παραδοσιακό θέατρο όπερας δεν είναι μόνο το πεταλοειδές σχήμα της αίθουσας. Το φουαγέ του Μέγερσον Σέντερ –ο χώρος για να βλέπεις και να σε βλέπουν– είναι μεγαλύτερο και μεγαλοπρεπέστερο από τον ίδιο το συναυλιακό χώρο, ενώ η αρχιτεκτονική των αριστοκρατικών προνομίων επανεμφανίζεται απρόσμενα στη σειρά των ιδιωτικών χώρων ακρόασης, οι οποίοι αποτελούν το πρώτο επίπεδο πάνω από την πλατεία. Αυτοί οι ιδιωτικοί χώροι είναι μικροί, αλλά και όσο μεγάλοι χρειάζεται για να κρεμάσει κανείς μια γούνα βιζόν).

Οι αίθουσες μπορεί να είναι επενδυμένες με ξύλο, γύψο, χρωματιστές κουρτίνες, ακόμη και ανάγλυφα σχέδια –που ίσως αποτελούν υπόλειμμα του κάποτε δημοφιλούς κινήματος της δεκαετίας του 1960, γνωστού ως «νέος μπρουταλισμός»‒, τσιμέντο που έχει ακόμη το αποτύπωμα του ξύλινου δοχείου μέσα στο οποίο είχε χυθεί ή οποιονδήποτε συνδυασμό αυτών. Γενικά προτιμούνται τα διακριτικά χρώματα: απαλά (παστέλ) χρώματα, ώχρα ή λευκό για τα επιχρίσματα, πλούσιες αποχρώσεις του φυσικού ξύλου, κουρτίνες στα χρώματα των φυσικών αποχρώσεων και καθίσματα με βαθιά κόκκινη, γκρι-μπλε ή απαλή γαλαζοπράσινη επένδυση. Όλα αυτά συνδυάζονται καλαίσθητα με τις μοκέτες των διαδρόμων ή δημιουργούν  χρωματικές αντιθέσεις.

Πρώτον, το κοινό χαρακτηριστικό όλων αυτών είναι ότι μεταδίδουν μια αίσθηση χλιδής και πολυτέλειας. Εδώ υπάρχει πλούτος και η εξουσία που αυτός συνεπάγεται. Αλλά, από την άλλη μεριά, υπάρχει μια προσεκτική αποφυγή οποιασδήποτε υπόνοιας χυδαιότητας. Αυτό που θα συμβεί εδώ είναι σοβαρό και σημαντικό και δεν απευθύνεται στον άξεστο. Δεύτερον, δεν επιτρέπεται καμία επικοινωνία με τον έξω κόσμο. Οι μουσικοί και οι ακροατές εδώ είναι εξίσου απομονωμένοι από τον έξω κόσμο και την καθημερινότητά του. Συχνά δεν υπάρχουν ούτε παράθυρα μέσα από τα οποία μπορεί να μπει φως από έξω. Κανένας ήχος δεν έρχεται από τον έξω κόσμο και δεν θα επιτραπεί σε κανέναν ήχο από αυτούς που παράγονται εδώ να δραπετεύσει προς τα έξω.

Καθόμαστε στις προκαθορισμένες θέσεις μας, οι οποίες για την αποψινή συναυλία βρίσκονται στη μέση μιας σειράς ανάμεσα σε δύο διαδρόμους. Όταν οι άλλες θέσεις στη σειρά πιαστούν, θα πρέπει να μείνουμε εδώ για το υπόλοιπο της συναυλίας. Δεν θα υπάρξει καμία μετακίνηση. Εφόσον όλες οι θέσεις κοιτούν προς την ίδια κατεύθυνση, μπορούμε να μιλήσουμε μόνο στους διπλανούς μας στην ίδια σειρά και, με μεγαλύτερη δυσκολία, στο άτομο που βρίσκεται ακριβώς πίσω μας ή μπροστά μας. Αν το φουαγέ είναι ένα μέρος για να κοινωνικοποιούμαστε, ο κύριος χώρος της συναυλίας είναι ένα μέρος αυστηρά για να κοιτάμε, να ακούμε και να προσέχουμε. Είναι σίγουρα ένας χώρος αποκλειστικά για ακρόαση. Η ίδια η λέξη (auditorium[1]) μας λέει ότι η ακρόαση είναι η βασική δραστηριότητα που λαμβάνει χώρα μέσα σε αυτόν και, φυσικά, υπονοείται ότι η συναυλία γίνεται μόνο για να καταστήσει δυνατή την ακρόαση.

Το σύγχρονο συναυλιακό μέγαρο είναι χτισμένο πάνω στην αντίληψη ότι μια συναυλία είναι ένα σύστημα μονόδρομης επικοινωνίας από το συνθέτη στον ακροατή μέσω των μουσικών. Εφόσον ισχύει αυτό, είναι φυσικό ότι ο κύριος χώρος της συναυλίας πρέπει να είναι σχεδιασμένος με τέτοιο τρόπο, ώστε να προβάλλει στους ακροατές τους ήχους που παράγουν οι μουσικοί με όσο μεγαλύτερη ευκρίνεια γίνεται.

Φυσικά κανένας μεγάλος χώρος δεν μπορεί να μην έχει κάποια αντήχηση. Με το πέρασμα των αιώνων, οι μουσικοί και οι ακροατές έχουν φτάσει στο σημείο να αισθάνονται την ανάγκη για κάποιο βαθμό αντήχησης και τελικά να την αποδέχονται ως ένα στοιχείο της επικοινωνίας. Αυτοί που συνέθεσαν έργα που προορίζονταν για τους τεράστιους γοτθικούς καθεδρικούς ναούς με τη μεγάλη αντήχηση ήταν προνοητικοί. Όταν έγραφαν τις λειτουργίες και τα μοτέτα τους, προέβλεπαν τη μεγάλη διάρκεια που χρειαζόταν εκεί κάθε ήχος για να σβήσει (οι ήχοι μπορούσαν μερικές φορές να διαρκούν ακόμη και κάποια δευτερόλεπτα).

Ωστόσο, η κλασική μουσική από το 17ο αιώνα και μετά έχει γραφτεί για να ακούγεται σε χώρους με μικρότερη αντήχηση. Η αντήχηση δεν πρέπει να είναι τόσο μεγάλη ή τόσο παρατεταμένη, ώστε να κρύβει τη λογική της αλληλουχίας από τη μια νότα ή από τη μια συγχορδία στην άλλη. Ακόμη και σήμερα δίνεται μεγάλη προσοχή ‒τόσο από ένστικτο όσο και μέσα από επιστημονικές μεθόδους‒ στον ακουστικό σχεδιασμό των συναυλιακών μεγάρων, έτσι ώστε να έχουν αρκετή αντήχηση αλλά όχι υπερβολική. Μέγαρα όπως το Ρόγιαλ Φέστιβαλ Χολ (Royal Festival Hall) του Λονδίνου, που θεωρείται ότι δεν έχουν αρκετή αντήχηση, μπορεί να καταφύγουν στη διακριτική ενίσχυση της αντήχησής τους χρησιμοποιώντας ηλεκτρονικά κυκλώματα καθυστέρησης. Ωστόσο, αυτή η χρήση της σύγχρονης τεχνολογίας ως έσχατη λύση θεωρείται κάπως ασύμβατη με την εκτέλεση της συμφωνικής μουσικής, δίνει την αίσθηση ότι συνιστά εξαπάτηση και δεν την τιμά.

Όλοι οι άλλοι παράγοντες υποτάσσονται στην προβολή και τη λήψη των ήχων. Συγκεκριμένα, υπάρχει μέριμνα ώστε οι ακροατές να μην ενοχλούνται από την παρουσία άλλων, όσο ακούν. Γι’ αυτόν το λόγο, το πάτωμα του κύριου χώρου είναι επικλινές, ώστε να υπάρχει ανεμπόδιστη οπτική επαφή, ενώ το κοινό είναι καρφωμένο στη θέση του και γνωρίζει ότι πρέπει να παραμένει ακίνητο και ήσυχο. Το πρόγραμμα μας ζητάει ευγενικά να καταστείλουμε το βήχα μας, ενώ κανένας δεν μπορεί να μπει ή να βγει κατά τη διάρκεια της συναυλίας. Η ίδια η δομή της αίθουσας μας λέει ότι η συναυλία δεν απευθύνεται σε μια κοινότητα ανθρώπων που αλληλεπιδρούν, αλλά σε ένα σύνολο ατόμων που είναι ακόμη και άγνωστα μεταξύ τους, τα οποία τυχαίνει να έχουν συγκεντρωθεί για να ακούσουν τα μουσικά έργα. Αφήνουμε την κοινωνικότητά μας πίσω από τις πόρτες αυτής της αίθουσας.

Ο σχεδιασμός της αίθουσας όχι μόνον αποθαρρύνει την επικοινωνία ανάμεσα στα μέλη του κοινού, αλλά τους λέει ότι πρέπει να ακούν και να μη μιλούν. Το κοινό οφείλει να «ενατενίζει» το θέαμα της συναυλίας χωρίς να συνεισφέρει τίποτα στην εξέλιξή του. Περιστάσεις όπως η διάσημη ταραχώδης πρεμιέρα της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης του Στραβίνσκι στο Παρίσι, το 1913, η οποία ήταν μία από τις τελευταίες περιστάσεις στην ιστορία της δυτικής κλασικής παράδοσης που το κοινό μιλούσε στους μουσικούς, είναι πλέον παρελθόν. Σήμερα το κοινό των συναυλιών είναι περήφανο για τους καλούς του τρόπους, για το γεγονός ότι γνωρίζουν τη θέση τους και παραμένουν ήσυχοι.

Ακόμη και ο ίδιος ο σχεδιασμός του κτιρίου δεν επιτρέπει καμία κοινωνική επαφή μεταξύ των μουσικών και των ακροατών. Στην πραγματικότητα φαίνεται σχεδιασμένο, για να τους κρατάει χωριστά. Οι μουσικοί της ορχήστρας, όταν δεν παίζουν, μπαίνουν και βγαίνουν από το κτίριο από ξεχωριστή πόρτα από αυτήν του κοινού και παραμένουν αόρατοι, ενώ η άκρη της σκηνής σχηματίζει ένα κοινωνικό φράγμα, που για πρακτικούς λόγους είναι απροσπέλαστο σαν τούβλινος τοίχος. Επίσης, ο σχεδιασμός κάποιων σύγχρονων αιθουσών, στις οποίες η διάταξη των καθισμάτων είναι περιμετρική γύρω από την ορχήστρα, όπως στη Φιλαρμονί (Philarmonie) του Βερολίνου ή στο Ρόι Τόμσον Χολ (Roy Thompson Hall) του Τορόντο, δεν μπορεί να κρύψει το γεγονός ότι ένα συναυλικό μέγαρο φιλοξενεί δύο ομάδες ανθρώπων που δεν συναντιούνται ποτέ. Η τεχνολογία του συναυλιακού μεγάρου έχει επιφέρει μια βελτίωση στην ακουστική καθαρότητα, αλλά αυτή η καθαρότητα αντισταθμίζεται από την απώλεια της κοινωνικότητας. Αυτός, φυσικά, είναι ο τρόπος που λειτουργεί η τεχνολογία. Καμία τεχνολογία δεν έρχεται χωρίς τίμημα. Φαίνεται ότι η σύγχρονη κλασική μουσική κουλτούρα μας αισθάνεται ότι η βελτίωση αξίζει την απώλεια.

Έτσι, το μεγάλο κτίριο δραματοποιεί και καθιστά ορατούς κάποιους συγκεκριμένους τύπους σχέσεων. Απομονώνει αυτούς που βρίσκονται μέσα σε αυτό από τον κόσμο της καθημερινής τους ζωής, φέρνει κάποιους κοντά και κρατά άλλους μακριά, τοποθετεί κάποιους σε κυρίαρχη θέση και άλλους σε υποδεέστερη και διευκολύνει την επικοινωνία προς μία κατεύθυνση και όχι προς την άλλη. Αυτές οι σχέσεις δεν είναι θεόσταλτες, αλλά δημιουργήθηκαν από ανθρώπινα όντα για λόγους τους οποίους μπορεί ακόμη και να μη γνωρίζουν. Ωστόσο, πιστεύω ότι αντιπροσωπεύουν ή αναπαριστούν ιδανικές ανθρώπινες σχέσεις, έτσι όπως τις αντιλαμβάνονται αυτοί που συμμετέχουν. Οι σχέσεις του κτιρίου δεν αποτελούν φυσικά το συνολικό νόημα της συναυλίας, αλλά μόνον ένα νήμα αυτού του εξαιρετικά περίπλοκου δικτύου σχέσεων. Πάντως, εδραιώνουν κάποια γενικά όρια ή παραμέτρους για τις σχέσεις που μπορούν να δημιουργηθούν ή δημιουργούνται κάθε φορά που μια συναυλία πραγματοποιείται εκεί.

Μπορούμε να μάθουμε πολλά για το τι είναι κάτι, αναλογιζόμενοι τι δεν είναι. Το 1742 άνοιξε στο Λονδίνο ένα κτίριο μουσικοτροπίας που ενθάρρυνε μια διαφορετική ομάδα σχέσεων. Το εσωτερικό του απεικονίζεται από τον Καναλέτο[2] σε έναν πίνακα που βρίσκεται σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Ήταν ηΡοτόντα (rotunda) στους κήπους αναψυχής (pleasure gardens) του Ράνελα (Ranelagh).

Έχω αναλύσει τους κήπους αναψυχής και τη μουσικοτροπία τους σε ένα άλλο βιβλίο ως «ένα στοιχείο της κοινωνικής και μουσικής ζωής του Λονδίνου… μέχρι και το 19ο αιώνα». Οι κήποι αναψυχής πρέπει να ήταν χώροι όπου εμφανίζονταν ευχαρίστως οι καλύτεροι μουσικοί της εποχής και μπορούσε να μπει όποιος επιθυμούσε μ’ ένα μικρό αντίτιμο. Όλοι μπορούσαν ανεξάρτητα από κοινωνική τάξη να απολαύσουν μερικές από τις καλύτερες μουσικές εμπειρίες, οι οποίες δεν ήταν επίσημες τελετουργίες αλλά μέρος μιας ευχάριστης κοινωνικής σκηνής που περιελάμβανε ποτό, φαγητό, περίπατο και περιστασιακά την παρακολούθηση πυροτεχνημάτων. Οι μουσικοί απευθύνονταν σε ένα κοινό που δεν ήταν καθόλου επιλεγμένο με όρους κοινωνικής τάξης. Το κοινό απολάμβανε ένα ρεπερτόριο γνωστό σε όλους (ένα ρεπερτόριο που περιελάμβανε τόσο παραδοσιακή μουσική και τραγούδια όσο και οπερατική και ορχηστρική μουσική) (Small, 1987).

H Ροτόντα στους κήπους του Ράνελα ήταν ένα εξαίσιο και όμορφο κτίριο, ο πιο μεγαλοπρεπής μουσικός χώρος ανάμεσα στους διακόσιους περίπου κήπους αναψυχής του Λονδίνου του 18ου αιώνα. Δεν μπορούσε να διαφέρει περισσότερο από ένα σύγχρονο συναυλιακό μέγαρο. Ο πίνακας του Καναλέτο δείχνει ένα μεγάλο κυκλικό χώρο με ύψος τριών ορόφων και διάμετρο που φτάνει τα πενήντα μέτρα, με ένα τεράστιο και περίκομψο οκταγωνικό τζάκι στο κέντρο του, ανοιχτό σε όλες τις πλευρές του οποίου η καπνοδόχος λειτουργεί και ως κεντρικό στήριγμα της οροφής. Σε όλο αυτό το μεγάλο χώρο δεν υπάρχουν καθίσματα.

Το ζεστό φως του ήλιου, που πέφτει μέσα από τα παράθυρα του δεύτερου ορόφου και από μια ανοιχτή πόρτα, μας δείχνει στο επίπεδο του δαπέδου μια συνεχή σειρά από καμαρωτές κόγχες. Πάνω από αυτές υπάρχει ένα περίστυλο θεωρείο και πάνω από αυτό, σ’ ένα πολύ ψηλό σημείο, μια σειρά από καμαρωτά παράθυρα. Μεγάλα κηροπήγια από γυαλιστερό μπρούντζο κρέμονται από την οροφή, με ένα μικρότερο σε κάθε καμαρωτή κόγχη του ισογείου. Όλα αυτά συνθέτουν την εικόνα μιας λαμπερής σκηνής μέσα στη νύχτα. Σε κάθε σημείο του ορίζοντα υπάρχει μια καμαρωτή είσοδος ύψους δύο ορόφων με αέτωμα, μία από τις οποίες έχει μπλοκαριστεί για να σχηματίσει μια σκεπαστή εξέδρα στην οποία ο Καναλέτο μας δείχνει, όχι πολύ καθαρά, μια ορχήστρα να παίζει. Μπορεί να είναι ο κύριος Χέντελ που διευθύνει ένα από τα κοντσέρτα για εκκλησιαστικό όργανο ή ένα κοντσέρτο γκρόσο (concerto grosso) ή, αυτό το φαινόμενο, ο οκτάχρονος Βόλφανγκ Αμαντέους Μότσαρτ που παρουσιάζει ένα κοντσέρτο για πιάνο που συνέθεσε ο ίδιος. Μπορεί να είναι ακόμη ένας κοινός μαέστρος, όπως ο Τόμας Αρν, που διευθύνει την καινούρια του συμφωνία. Όλοι τους εμφανίστηκαν εκεί. Ό,τι κι αν είναι αυτό που παίζουν, μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι θα είναι ένα κομμάτι που για να το ακούσει το σύγχρονο κοινό συναυλιών θα πρέπει να κάθεται  ακίνητο και αμίλητο.

Αλλά οι άνθρωποι στον πίνακα δεν κάνουν κάτι τέτοιο. Στέκονται όρθιοι ή περπατούν, μιλούν σε ζευγάρια ή σε ομάδες ή απλά πηγαινοέρχονται, με τον ίδιο ουσιαστικά τρόπο που το κάνουν οι άνθρωποι στο φουαγέ ενός σύγχρονου συναυλιακού μεγάρου. Φαίνεται ότι το κτίριο δεν έχει προκαλέσει το διαχωρισμό της κοινωνικοποίησης και της απόλαυσης της μουσικής σε δύο χωριστές δραστηριότητες, όπως κάνει το σύγχρονο συναυλιακό μέγαρο. Τα μέλη του κοινού φαίνεται να είναι απολύτως ικανά να κάνουν και τα δύο συγχρόνως. Οι άνθρωποι αυτοί πρέπει να υποθέσουμε ότι δεν ήταν καθόλου λιγότερο καλλιεργημένοι ή οξυδερκείς ως προς τη μουσική τους κρίση από το σύγχρονο κοινό, αφού αυτή η περίοδος, γύρω στα 1760, γενικά θεωρείται ως μία από τις πιο ακμάζουσες στην ιστορία της δυτικής παράδοσης.

Οι περισσότεροι από αυτούς που είναι παρόντες φαίνεται, τουλάχιστον στα δικά μας μάτια, να αντιμετωπίζουν τη συναυλία ως υπόκρουση στις άλλες κοινωνικές τους δραστηριότητες (στο προσκήνιο υπάρχουν ακόμη και δύο μικρά αγόρια που επιδίδονται σ’ έναν αγώνα με γροθιές). Υπάρχει, όμως, και μια ομάδα ανθρώπων μαζεμένη γύρω από την εξέδρα των μουσικών, με τον ίδιο τρόπο που μαζεύονταν αργότερα οι φίλοι της τζαζ γύρω από τη σκηνή σε μια αίθουσα χορού, όταν μια από τις δημοφιλείς μπάντες έπαιζε, για να χορέψει ο κόσμος. Το ότι οι μουσικοί είναι μέρος της κοινωνικής σκηνής και δεν κυριαρχούν σε αυτήν οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στο κυκλικό σχήμα του κτιρίου, που δεν επιτρέπει σε καμία κατεύθυνση να είναι κυρίαρχη. Ακόμη και η εξέδρα των μουσικών είναι διακριτική. Φαίνεται σαν να μη στήθηκε επί τούτου, αφού οι μουσικοί ήταν συνήθως τοποθετημένοι στο κέντρο κάθε χώρου. Υπάρχει και άλλη μια λεπτομέρεια που δίνει έμφαση στην ανεπισημότητα της σκηνής: στις κόγχες γύρω από την περίμετρο διακρίνονται άνθρωποι που γευματίζουν καθισμένοι σε τραπέζια. Σε μία κόγχη νομίζω ότι μπορώ να δω ακόμη και ένα σερβιτόρο να σκύβει δουλοπρεπώς και να παίρνει παραγγελία. Φαίνεται να είναι μια πολύ ευχάριστη σκηνή.

Όταν ακούμε σήμερα ένα από τα πρώτα κοντσέρτα για πιάνο του Μότσαρτ, ένα κοντσέρτο για εκκλησιαστικό όργανο, ένα κοντσέρτο γκρόσο του Χέντελ ή μια συμφωνία του Αρν, τόσο σε ένα συναυλιακό μέγαρο όσο και σε δίσκους, μπορούμε να φανταστούμε ότι τα ηχητικά σχήματα που ακούμε είναι λίγο πολύ τα ίδια με αυτά που άκουγε το κοινό στον πίνακα του Καναλέτο. Ωστόσο, αποτελούν ένα στοιχείο μιας εμπειρίας η οποία είναι πολύ διαφορετική ‒ όχι απαραίτητα καλύτερη ή χειρότερη, αλλά διαφορετική. Το κοινό του Καναλέτο πήρε από τη συναυλία αυτό που ήθελε και εμείς παίρνουμε αυτό που εμείς θέλουμε. Όπως κάθε άλλο κτίριο, το συναυλιακό μέγαρο είναι μια κοινωνική κατασκευή που σχεδιάστηκε και χτίστηκε από κοινωνικά όντα σε συνάφεια με κάποιες αντιλήψεις για την επιθυμητή ανθρώπινη συμπεριφορά και τις επιθυμητές σχέσεις. Αυτές οι αντιλήψεις δεν αφορούν μόνον αυτό που γίνεται μέσα στο κτίριο, αλλά πηγαίνουν βαθιά στη φύση των ίδιων των ανθρώπινων σχέσεων.

[1]                 Ο κύριος χώρος ενός συναυλιακού μεγάρου στα αγγλικά ονομάζεται auditorium και προέρχεται από το λατινικό audio=ακούω (Σ.τ.Μ).

[2]               Ο Καναλέτο (Giovanni Antonio Canal, 1697-1768) ήταν Ιταλός ζωγράφος, γνωστός για την επιλογή του να ζωγραφίζει τοπία της Βενετίας. Έζησε στην Αγγλία από το 1746 έως το 1755. Από αυτήν την περίοδο προέρχεται και ο συγκεκριμένος πίνακας, φτιαγμένος το 1754 (Σ.τ.Μ).

Συνεντευξη με τον Παναγιώτη Κανελλόπουλο για τον αυτοσχεδιασμό και τη μουσική παιδαγωγική

Ο Π. Κανελλόπουλος ειδικεύθηκε στη μουσικοπαιδαγωγική έρευνα στο Πανεπιστήμιο του Reading. Διδάσκει Μουσική Παιδαγωγική στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας με έμφαση στον αυτοσχεδιασμό και τη σύνθεση. Ερευνά τον αυτοσχεδιασμό ως άσκηση ελευθερίας και παίζει μουσική με μικρούς και μεγάλους σε πολύ διαφορετικά πλαίσια. Τον εκτιμώ βαθιά για τις ιδέες του αλλά και γιατί αγαπάει αυτό που αγαπάω και γω: να βάζει το χεράκι του για να φτιάχνει ελεύθερους μουσικούς και ανθρώπους.

Ηχογράφησα την παρακάτω κουβέντα στο πλαίσιο της μεταπτυχιακής μου εργασίας πάνω στον αυτοσχεδιασμό.

Πώς να περιγράψουμε το μουσικό αυτοσχεδιασμό?

…Δημιουργία ηχητικών δομών οι οποίες γίνονται για να ακουστούν και να μοιραστούν. Δεν μου αρέσει να λέω ‘την ώρα της εκτέλεσης’ όπως λένε οι ορισμοί. Προτιμώ να κάνω ένα σαφή διαχωρισμό ανάμεσα στον πειραματισμό και τον αυτοσχεδιασμό. Το να πειραματίζομαι στο σπίτι μου είναι μια διαδικασία άλλης λογικής από τον αυτοσχεδιασμό.

Όταν δουλεύω με μια ομάδα παιδιών -οχι κάνοντας απαραίτητα ομαδικό αυτοσχεδιασμό αλλά ατομικό αυτοσχεδιασμό- προσπαθώ να το κάνω με τέτοιο τρόπο ώστε να καταλάβουν ότι αυτό που κάνουν πρέπει να έχει σημασία για τους υπόλοιπους. Ετσι μπαίνουν στη διαδικασία να κάνουν ένα σαφή διαχωρισμό ανάμεσα στην εφευρετικότητα και τον αυτοσχεδιασμό. Ένα πράγμα που προσπαθώ να κάνω με όποιον τρόπο μπορώ με τα παιδιά είναι όταν παίζουμε να φτιάχνουμε κάτι παραστατικό. Ο αυτοσχεδιασμός είναι τρόπος να σκεφτόμαστε αλλά και να εκτιμάμε ο ένας τον άλλο, επειδή όταν κάποιος παίζει οι υπόλοιποι προσπαθούν να σκεφτούν αυτό που κάνει.

Ο αυτοσχεδιασμός μπορεί να εμπεριέχει πειραματισμό, αλλά ο πειραματισμός από μόνος του δεν είναι αυτοσχεδιασμός. Έχω ηχογραφήσει ένα πιτσιρίκι στο μάθημα ο οποίος αναλύει τον πειραματισμό και τον αυτοσχεδιασμό επί 10 ολόκληρα λεπτά. Είναι ένα παιδί 8 ετών. Χωρίς να τους έχω δασκαλέψει, κάποια στιγμή μου λέει ‘θέλω να σου πω’. Πατάω το rec και αρχίζει να μιλάει.. Για να κάνει λοιπόν αυτό το διαχωρισμό φέρνει την απίθανη παρομοίωση ‘δεν μπορείς να βαλεις τον κουβά μες το κριθάρι μόνο το κριθάρι μες τον κουβά! Αυτό το χρησιμοποιώ ακόμα ως παράδειγμα στο μάθημα μου για το πως τα παιδιά φιλοσοφούν για τη μουσική τους μέσω του αυτοσχεδισμού. Αυτό είναι όλο το νόημα!

Τι πρέπει να κάνει η μουσική παιδαγωγική?

Να κάνει τα παιδιά να μπορούν να συνειδητοποιούν και να ασκούν συγκεκριμένες και ανοιχτές μουσικές πρακτικές -κάτι που είναι διαφορετικό από την οικειοποίηση των γνώσεων. Αυτό που λέω περιέχει μεν τη γνώση, αλλά μαθαίνεται με έναν τρόπο που όταν έρθει η ώρα της πράξης είναι πια βίωμα. Δεν μαθαίνεις κόλπα για να αυτοσχεδιάζεις. Μαθαίνεις μια πρακτική, η οποία στηρίζεται στην αυτονομία με την έννοια ότι φτιάχνω κάτι δικό μου και το σχετίζω με άλλους ανθρώπους και άλλα πράγματα. Ο αυτοσχεδιασμός βοηθάει το παιδί να εφευρίσκει μουσικές ιδέες. Αν εφευρίσκεις μουσικές ιδέες παίρνεις από την αρχή τη χαρά τη μουσικής.

Ποιό είναι το μεγαλύτερο όφελος για σένα από την ενασχολησή σου με τη μουσική?

Έχει νόημα η ζωή μου. Αυτό μπορεί να τα λέει όλα, αλλά πιο συγκεκριμένα η μουσική ήταν ένας χώρος να λειτουργήσω χωρίς σχέσεις κυριαρχίας και να ασχολούμαι με έννοιες που είναι φιλοσοφικές κατά βάση βιώνοντας τες. Στο ατομικό επίπεδο ο αυτοσχεδιασμός σε κάνει να πατάς στα πόδια σου και να αισθάνεσαι ότι μπορείς να δράσεις. Στο συλλογικό επίπεδο μπορείς να συνδεθείς με τους άλλους με προσωπικούς τρόπους. Η παρτιτούρα σου λέει πώς να σχετιστείς με τον άλλο -και αυτή είναι μια ιδέα του Small. Το να παίζουν 2 άνθρωποι ένα ντουέτο από παρτιτούρα δημιιουργεί άλλου είδους κοινωνικές σχέσεις σε σύγκριση με το αν αυτοσχεδιάζουν.

Βλέποντας κάποιον να αυτοσχεδιάζει κάνεις κρίσεις για την προσωπικότητά του?

Ο κρουστός Eddie Prévost των ΑΜΜ είναι ένα παράδειγμα για μένα. Βλέποντάς τον να παίζει έβλεπα εκείνη την αυστηρότητα στο παίξιμό του, η οποία είχε σχέση με την προσπάθειά του να μην αναφέρεται σε κάποιο στυλ. Είναι αυστηρός με αυτό. Επίσης είναι αυστηρός στο γενικότερο στήσιμο μιας συναυλίας. Όταν διάβασα τα κείμενα του ταίριαζαν πολύ με αυτό που είδα.  Είναι γκρινιάρης σαν το Χατζιδάκη στα ‘Σχόλια του τρίτου’, αλλά έχει ένα όραμα. Στο παίξιμο προσπαθεί να ξεκαθαρίσει τη θέση του και να έχει μια συνέπεια. Αυτό ο Prevost το κάνει από το 1965. Η αυστηρότητα αυτή φαίνεται στη μουσική του, στα κείμενα και στη φάτσα του!

Πώς οι αυτοδίδακτοι μουσικοί φτάνουν σε τόσο υψηλά επίπεδα κατάρτισης?

Όταν μελετάς μόνος σου κάνεις μια πολύ συνειδητή ανακάλυψη τρόπων να βελτιωθείς. Εσύ θέτεις τα προβλήματα και εσύ καλείσαι να τα λύσεις. Και μετά είναι το εσωτερικό κίνητρο. Πρόσφατα είχα αυτή τη συζήτηση για μια τεράστια σπουδή πιάνου. Οι αυτοσχεδιαστικές πρακτικές βοηθούν σε αυτό σε συνδυασμό με τη γραμμένη μουσική, δηλαδή με την οικειοποίηση της παράδοσης -γιατί αυτό θα πει μαθαίνω γραμμένη μουσική. Δεν είναι μόνο η τεχνική. Τι θα πει μαθαίνω Μπαχ? Δεν μαθαίνω τις νότες, αλλά τον τρόπο του. Απλώς πιστεύω ότι αν κάνω κάτι μόνος πάνω στο Μπαχ, θα βρω κι άλλο νόημα σε αυτό που κάνει ο άλλος..

Έχω ένα φίλο πιανίστα ο οποίος είναι απίθανος βιρτουόζος αλλά δεν έχει ‘μελέτήσει’ ποτέ. Γνωρίζει τη σονάτα του Λιστ σε Σι μινόρε απ ‘έξω από τα 16 του. Έχει αυτήν την αντιαθλητική άποψη για τη μάθηση. Οι καλοί αυτοσχεδιαστές γενικά δεν μιλάνε συνέχεια για δεξιότητες. Δεν ασχολούνται με τέτοιες αξιολογήσεις. Νομίζω ότι όταν βλέπεις τη μουσική με αυτόν τον αθλητικό τρόπο η διαδικασία της μάθησης δεν έχει κανένα νόημα.

Πώς καλλιέργησες τη σχέση σου με τον αυτοσχεδιασμό?

Από τις ανεπάρκειές μου. Προσπαθώντας να παίξω πράγματα στο πιάνο που ήθελα να τα ακούσω έτσι όπως ήθελα να τα ακούσω, τα οποία απαιτούσαν περισσότερες δεξιότητες από αυτές που είχα. Προσπαθούσα να τα παίξω με ο’τι είχα. Επίσης, στο γυμνάσιο ένας φίλος με πήρε από το χέρι και μου είπε να φτιάξουμε μουσική. Από εκείνη την εμπειρία πήρα πράγματα που είχαν σχέση με την πειθαρχία. Κλεινόμασταν με τις ώρες και δουλεύαμε λες και κάναμε δίσκο.

Όταν αυτοσχεδιάζω πάντως με κάποιον δεν θέλω να είναι σαν αυτοψυχανανάλυση. Δεν μου αρέσει αυτό. Εμένα μου αρέσει η απόσταση και το παιχνίδι. Το παιχνίδι με τους ήχους και όχι με τα σωθηκά μου. Η αυτοψυχανάλυση θέλω να γίνεται παρεπιτόντως.

Κάποιος που δεν παίζει μουσική τι ρόλο έχει σε ολα αυτά?

Ο Σάκης Παπαδημητρίου οργάνωνε sessions αυτοσχεδιασμού με ανθρώπους που δεν ήταν μουσικοί. Τα έχει κάνει αυτά. Πολλές φορές οι καλύτερες προτάσεις και ιδέες που έχω ακούσει είναι από ανθρώπους που ασχολούνται με άλλες τέχνες πέρα από τη μουσική. Τις προάλλες στο μάθημα ήρθε μια ζωγράφος φίλη ενός μαθητή και έκατσε στο μάθημα. ‘Οσα είπε μπορώ να σου πω ήταν πιο ενδιαφέροντα από αυτά που λέγαμε εμείς! Και όσα έλεγε τα εξηγούσε -όχι με τεχνικό τρόπο- αλλά με έναν οπτικό τρόπο, επειδή ήταν ζωγράφος. Επίσης όταν σε αυτές τις κουβέντες δεν είναι όλοι μουσικοί αυτό σε απελευθερώνει. Αλλά και από τυχαίους συνειδητοποιημένους ακροατές μπορείς να ακούσεις πράγματα που σε βάζουν στη θέση σου!

Πώς προτείνεις να προσεγγίσουμε τελικά την παιδαγωγική του αυτοσχεδιασμού?

Τα παιδιά μπορούν να κατανοήσουν το λόγο για τον οποίο γίνεται η μουσική. Η μουσική είναι ένα παιχνίδι με τους ήχους, που φτιάχνει σχέσεις και αυτές στη συνέχεια φτιάχνουν και ανθρώπινες σχέσεις. Αυτό για μένα προηγείται, και επειδή προηγείται τα παιδιά μπορούν να το κάνουν.

Προσπαθώ να δείξω από την αρχή ότι εδώ τώρα είμαστε μουσικοί που ήρθαμε να παίξουμε. Το θέμα είναι να κάνεις ο’τι καλύτερο μπορείς για να ακουστεί το τελικό αποτέλεσμα όσο καλύτερο γίνεται εκείνη τη στιγμή. Δεν γνωρίζω καμιά μέθοδο αυτοσχεδιασμού. Αυτό ξέρω μόνο. Αυτό ξανά και ξανά δημιουργεί τη συνήθεια της πρακτικής του αυτοσχεδιασμού.

Προσπαθώ να ακολουθήσω και να ενδυναμώσω αυτό που νομίζω ότι κάνουν τα παιδιά και όχι να τους πω τι να κάνουν. Προσπαθώ να βρω τον τρόπο τους. Μπορεί να συζητάμε τεχνικές έννοιες της μουσικής, αλλά τους ρωτάω πράγματα πιο φιλοσοφικά και τι σημαίνουν για αυτούς. Ετσι τα παιδιά σου απαντάνε ασύλληπτα πράγματα!

Όταν έχω παιδιά που ήδη γνωρίζουν τις νότες εκεί δυσκολεύουν λίγο τα πράγματα. Όταν ζήτησα από ένα παιδί στο μαντολίνο να παίξει κάτι δικό του πέρα από τη μελωδία που ήξερε, έπαιξε πάλι το ίδιο απλώς ένα ημιτόνιο πάνω! Αυτό κατάλαβε ότι του ζήτησα.

Εφόσον ήξερε λοιπόν να διαβάζει νότες φτιάχναμε μια παρτιτούρα στο κεφάλι μας και ακολουθούσαμε την ‘παρτιτούρα του μυαλού’, μια ωραία έννοια, ένας ωραίος τρόπος να δεις τον αυτοσχεδιασμό με ένα παιδί που γνωρίζει να διαβάζει. Μια παρτιτούρα δηλαδή που δεν υπάρχει παρά μόνο στο μυαλό μας…

Μια μέρα συζητούσαμε στο μάθημα αν μπορούμε να επαναλάβουμε τον αυτοσχεδιασμό ενός παιδιού. Κάποια είπαν ναι, κάποια όχι. Ένα παιδί είπε όχι, υποστηρίζοντας ότι δεν μπορούμε να τα θυμόμαστε όλα αυτά. Ένα άλλο είπε ναι, ενώ ένα άλλο κοριτσάκι 8 ετών είπε πως μπορεί μεν να μη θυμάται τις νότες, αλλά θυμάται τον τρόπο! Ετσι ακριβώς γεννιούνται αυτές οι έννοιες.

Πώς λοιπόν μπορούμε να κάνουμε μουσική παιδαγωγική πριν δούμε αυτά τα πράγματα? Μιλάμε συνέχεια για τους δασκάλους και τις μεθόδους. Με ποιους όμως τις ακολουθούμε αυτές τις μεθόδους? Έχουμε ρωτήσει τι είναι το παιδί? Αυτό θα άνοιγε τους ασκούς του Αιόλου…

Ο φίλος, κατασκευαστής και επιδιορθωτής βιολιών Γιάννης Αποστόλου

 Όσοι παίζουν βιολί γνωρίζουν πόσο σημαντικό είναι να έχεις έναν άνθρωπο δίπλα σου που να τον εμπιστεύσαι και να τον εκτιμάς για ο’τι έχει να κάνει με το set up και την επισκευή του οργάνου σου. Το setup και η ανάδειξη των μέγιστων δυνατοτήτων ενός βιολιού είναι μια διαδικασία πολύπλοκη και αμφίδρομη. Έχει να κάνει με την αναζήτηση της χρυσής ισορροπίας ανάμεσα σε αυτό που θα ήθελε ο μουσικός και στην εμπιστοσύνη που έχεις στις γνώσεις και το κριτήριο ‘ειδικού’. Απαιτεί λοιπόν με απλά λόγια μουσικές αλλά και κοινωνικές αρετές. Αυτές τις αρετές ο Γιάννης τις διαθέτει στο ακέραιο. Πρόσφατα του ανέθεσα το setup του οργάνου μου. Άκουγε συνεχώς αυτά που προσπαθούσα να βρω στον ήχο του βιολιού μου ή που φανταζόμουν ότι θα ήθελα. Μου το έδωσε πραγματικά αγνώριστο, ευκολόπαιχτο και με τον ηχητικό χαρακτήρα που του είχα περιγράψει ότι θα επιθυμούσα.

Ο Γιάννης είναι πάνω απ ‘όλα μουσικός. Έχει ανοιχτά αυτιά, έχει παίξει και ακούσει διαφορετικά στυλ και μπορεί να διακρίνει ανάμεσα στις διαφορετικές ηχητικές απαιτήσεις κάθε μουσικού ύφους. Για μένα που δεν παίζω κλασική μουσική αυτό είναι κομβικής σημασίας, γιατί δεν θέλω ο χαρακτήρας του ήχου μου να υπάγεται αυστηρά στο κλασικό αισθητικό κριτήριο. Είναι συνεννοήσιμος. Αυτή είναι μια παράμετρος επίσης εξαιρετικά σημαντική και καθόλου αυτονόητη. Πιστεύω βαθιά πως οποιαδήποτε κουβέντα γύρω από το φαινόμενο του ήχου απαιτεί καλή χρήση της γλώσσας ώστε να καταφέρεις να μεταφέρεις και να μοιραστείς όσο γίνεται πιο καλά τα ποιοτικά χαρακτηριστικά του ήχου. Η χρήση των μεταφορών και των μουσικών εμπειριών είναι απαραίτητη κατά την περιγραφή των λεπτών νοημάτων και αποχρώσεων που αντιλαμβανόμαστε όταν ακούμε τον ήχο του οργάνου μας. Η γλώσσα από μόνη της είναι ήδη αδύναμη στον να περιγράψει την υπέροχη πολυπλοκότητα του μουσικού ήχου. Αν πάνω σε αυτό έχεις και ελλειματική επικοινωνία, τότε πραγματικά δεν έχεις καμιά ελπίδα να βρεις κοινό τόπο με αυτόν που του εμπιστεύεσαι το βιολί σου. Είναι αδύνατον να μιλήσεις για ήχο χρησιμοποιώντας 10 λέξεις.

Είμαι πολύ χαρούμενος που επιτέλους έχω έναν άνθρωπο με τον οποίο μπορώ να συνεννοηθώ, να του εμπιστευθώ το βιολί μου αλλά και να παίξω μουσική μαζί του. Το πάθος  του Γιάννη για την οργανοποιεία ξεκίνησε στα δεκαέξι του, όταν για πρώτη φορά μπήκε στο εργαστήριο κάποιου επισκευαστή βιολιών. Τα όμορφα ξύλα, οι μυρωδιές απ’ τα βερνίκια, τα εργαλεία και όλα αυτά τα όργανα, παλιά η καινούρια, κάποια απ’ αυτά ακόμα ανοιχτά είτε γιατί βρίσκονταν εκεί για επιδιόρθωση είτε γιατί ήταν υπό κατασκευή του κίνησαν πολύ την περιέργεια. Από τότε επέστρεψε πολλές φορές σε εκείνο το εργαστήρι, κάθε φορά με καινούριες ερωτήσεις και με την όρεξη να μάθει όλο περισσότερα πάνω στον ήχο και την ρύθμιση των οργάνων. Όταν τελείωσε το ωδείο αποφάσισε να πάει στην Κρεμόνα, την πρωτεύουσα των βιολιών, την πόλη όπου έζησαν και δημιούργησαν η οικογένεια των Amati, ο Antonio Stradivari, ο Giuseppe Guarneri, ο Carlo Bergonzi και άλλοι μεγάλοι ιταλοί κατασκευαστές του 17ου και 18ου αιώνα.

Το 2001 γράφτηκε στην διεθνή σχολή κατασκευαστών βιολιών “Antonio Stadivari” απ’ την οποία και αποφοίτησε το 2005. Ο δάσκαλος του “il maestro” αυτά τα τέσσερα χρόνια ήταν ο βραβευμένος Giorgio Cè, γνωστός απ’ όλους για την λεπτομέρεια και την λεπτότητα της δουλειάς του. Για έναν χρόνο μετά την σχολή, αφιέρωσε τον χρόνο του στην κατασκευή δικών του οργάνων, στην μελέτη των λούστρων για βιολιά, σε συνεργασία με ένα γκρουπ κατασκευαστών. Παρακολούθησε στην σχολή  δοξαροποιών  τα μαθήματα της Ιστορίας, επιδιόρθωσης και συντήρησης δοξαριών με δασκάλους του τον διάσημο Giovanni Lucchi, τον Paolo Pamiro και τον Antrea Proietti. Το 2006 μπήκε στο εργαστήριο του διάσημου αμερικάνου κατασκευαστή και επισκευαστή Boris Sverdlik, ο οποίος ερχόταν από ένα από τα μεγαλύτερα εργαστήρια του κόσμου στην Νέα Υόρκη. Το εργαστήριο του Jacques Francais και Renè Morel.

Δούλεψε με τον μαέστρο Sverdlik για τρία χρόνια και μέσα σ’ αυτό το χρονικό διάστημα είχε την ευκαιρία να δει, να παίξει και να μελετήσει πολλά σημαντικά ιταλικά όργανα του 1700. Έμαθε καινούριες τεχνικές πάνω στην κατασκευή, και είχε την πρώτη προσέγγιση με επισκευές υψηλού επιπέδου. Εκεί εξειδικεύτηκε στο Setup των οργάνων. Τον Μάιο του 2010 μετακόμισε στην γειτονική πόλη Μπρέσια, την πόλη των Gasparò da Salò και Gio Paolo Maggini, για να μπει και να εργαστεί στο εργαστήριο του  Filippo Fasser οπού και εργάζεται μέχρι και σήμερα. Ο Filippo Fasser είναι ειδικός “esperto” πάνω στους κατασκευαστές της Μπρέσια, γνωστός για τις κόπιες παλιών οργάνων και έχει εκτιμηθεί πολύ από πολλούς μεγάλους σολίστες τις Ιταλίας και του εξωτερικού.

Εδώ θα ήταν αδύνατον να μην ενδιαφερθεί και να εξειδικευτεί στην κατασκευή από κόπιες παλιών οργάνων και παλαιωμένων εμφανισιακά οργάνων πάνω σε προσωπικά πλέον μοντέλα. Παράλληλα ξεκίνησε την μελέτη πάνω στους ιταλούς κατασκευαστές του 1900 και το υπέροχο έργο τους.
Μέσα σ’ όλα αυτά τα χρόνια, δεν σταμάτησε να παίζει βιολί.  Στην Κρεμόνα έπαιξε για χρόνια στην ορχήστρα εγχόρδων Valerio Boldi  και συμμετείχε σε συναυλίες με αρκετά σύνολα κλασσικής και μη, μουσικής.

Με τον Γιάννη επίσης μοιραζόμαστε την ίδια αγάπη για την Gypsy Jazz. Ως ενεργός μουσικός παίζει σε Gypsy Jazz μπάντα στην Μπρέσια όπου και ζει τα τελευταία χρόνια. Ο ίδιος λέει σε σχέση με αυτό:

Βυθίστηκα στην μελέτη της jazz και του αυτοσχεδιασμού των οποίων δρόμος είναι πολύ μακρύς, ατελείωτος. Κάτι σαν την κατασκευή των οργάνων. Υπάρχει μόνο ένας δρόμος. Αυτός του να γίνεσαι συνέχεια όλο και καλύτερος, να εξελίσσεις το στυλ τις δουλειάς σου πάντα προς την αναζήτηση της ομορφιάς.

Αν ενδιαφέρεστε για την απόκτηση ενός οργάνου απαράμιλλης ποιότητας που θα σας συντροφεύει απροβλημάτιστα για τις επόμενες δεκαετίες, μη διστάσετε να επικοινωνήσετε μαζί του.

Τον ευχαριστώ για τη δουλειά του, την υπομονή του, τον ευχαριστώ που υπάρχει.
Μπορείτε να επικοινωνήστε με τον Γιάννη στο email ή να επισκεφτείτε την ιστοσελίδα του

Maxim Vengerov: ‘Παιδί θαύμα’ ή ‘παιδί τραύμα’?

Maxim Vengerov

Το περιοδικό Μουσικός Τόνος του Ωδείου Φιλιππος Νάκας, τεύχος 32 (Ανοιξη 2005), φιλοξενεί μία συνέντευξη του διεθνούς φήμης βιολονίστα Maxim Vengerov από τη Δέσποινα Νάκα. Σε αυτήν τη συνέντευξη συμπυκνώνεται όλο το αξιακό υπόβαθρο της κυρίαρχης αντίληψης για τη μουσική εκπαίδευση στον κόσμο της κλασικής μουσικής. Είναι το σύστημα αξιών το οποίο κατά κανόνα διέπει τη μουσική εκπαίδευση στα Ωδεία και οδηγεί τελικά το μεγαλύτερο ποσοστό των μαθητών τους να εγκαταλείψει άδοξα την ενασχόλησή του με τη μουσική. Συγχρόνως, είναι το σύστημα αξιών που διαμορφώνει την κυρίαρχη κοινωνική αντίληψη για το ποιος μπορεί, αξίζει ή πρέπει να παίζει μουσική.

Ο Maxim Vengerov αποτελεί ένα λαμπρό παράδειγμα, ένα γνήσιο προιόν αυτού του μιλιταριστικού μοντέλου εκμάθησης. Είναι αυτός που κατάφερε μέσα από τις συμπληγάδες της φτώχειας, της κούρασης και της εξαντλητικής μελέτης να αναδύθει αλώβυτος στην επιφάνεια ενός κανιβαλιστικού δικτύου προώθησης μουσικών ‘ταλέντων’. Ο Maxim είναι η απόδειξη ότι αυτό το εκπαιδευτικό μοντέλο λειτουργεί και η πιο τρανή απόδειξη της ανωτερότητάς του. Ο Vengerov είναι αυτός που κατάφερε αυτά που οι υπόλοιποι από έλλειψη ταλέντου και τεμπελιά δεν μπόρεσαν να καταφέρουν. Η μουσική όμως έχει να κάνει με κάτι παραπάνω από αυτό που νομίζουν οι διάφοροι ειδικοί της ερμηνείας και του ‘ταλέντου’. Έχει να κάνει με τις κοινωνικές σχέσεις και τον τρόπο που επιθυμούμε να ζούμε. Γιατί σε αυτήν τη κωλοζωή δεν αρκεί να ξέρεις. Πρέπει να καταλαβαίνεις.

Κανένα μονοπάτι ή μοντέλο εκπαίδευσης δεν είναι αθώο. Όλα σέρνουν μέσα τους ένα σωρό παραδοχές για τον άνθρωπο και τις ανθρώπινες σχέσεις. Αν για παράδειγμα εγώ ως δάσκαλος βιολιού αναφέρομαι στο μαθητή μου ως ‘παιδί-θαύμα’ τότε αυτομάτως δημιουργώ κοινωνικές δυναμικές που έχουν να κάνουν με το πώς βλέπω εγώ το μαθητή μου, οι άλλοι το συμμαθητή τους, ο μαθητής μου τους άλλους, ο μαθητής μου τον εαυτό του, εγώ τον εαυτό μου και πάει λέγοντας. Όλες αυτές οι δυναμικές μπλεγμένες μαζί συνθέτουν ένα κοινωνικό περιβάλλον, το οποίο όσο το διαμορφώνουμε τόσο μας διαμορφώνει.

Το μονοπάτι λοιπόν της κατάρτισης στην κλασική μουσική με στόχο τη μουσική καριέρα συνοδεύεται και από την κατάρτιση σε ένα σύστημα αντιλήψεων με συγκεκριμένα πολιτικά χαρακτηριστικά. Αν και η αφομοίωση αυτών των αντιλήψεων δεν αποτελεί αυστηρή νομοτέλεια, αυτοί που ωστόσο επίμονα προσπαθούν να ανελιχθούν και να αναρριχηθούν σε ένα περιβάλλον ανελέητου ανταγωνισμού πλατσουρίζουν είτε θέλουν είτε δεν θέλουν σε ένα βούρκο ιεραρχίας, ατομισμού και αυθεντίας.

Εγωτισμός, ελιτισμός και άφθονο κιτσ χαρακτηρίζουν αυτή τη συνέντευξη την οποία έχω σκανάρει για να τη διαβάσετε και εσείς. Έννοιες βγαλμένες από πρωινάδικο παπαγαλίζονται συνεχώς και από τους δύο: ‘μουσική τελειότητα’ ‘παιδί-θαύμα’ ‘η μουσική είναι στο αίμα του’ ‘το βιολί είναι πολύ δύσκολο όργανο’ ‘η ζωή του καλλιτέχνη απαιτεί θυσίες’ ‘το γονίδιο παίζει ρόλο’ ‘πέρασε δύσκολα και φτωχικά παιδικά χρόνια’ ‘η ζωή ενός κορυφαίου καλλιτέχνη απαιτεί θυσίες και ζωή στρατιωτική’. Στερεότυπες μαλακίες και ψέμματα του χειρότερου τηλεοπτικού τύπου, κομμένα και ραμμένα για να χαιδέψουν τη ματαιοδοξία του Vengerov από τη μία, και να προσδώσουν κύρος στη συνέντευξη από την άλλη. Μαλακίες και ψέμματα που στην πραγματική ζωή το μόνο που καταφέρνουν είναι να αποθαρρύνουν και να υποτιμούν οποιονδήποτε θα επιθυμούσε να καταπιαστεί με το βιολί και τη μουσική γενικότερα. Θέλω να σχολιάσω ένα-δυο σημεία:

Ο Maxim μας λέει πως η δασκάλα του ανήκε στους δασκάλους εκείνους που επιδίωκαν και απαιτούσαν πρωτίστως την ανάπτυξη της μουσικής τελειότητας. Ποιός είστε εσείς κύριε Vengerov και η δασκάλα σας που έχετε ανακαλύψει και ορίσει τη μουσική τελειότητα και άρα την εκπροσωπείτε? Δεν είμαι σχετικιστής, αλλά εγώ δεν βλέπω τη μουσική τελειότητα στις γκριμάτσες και τον ιδρώτα ενός τύπου που φοράει φράκο και πασχίζει να μη του φύγει καμιά νότα. Τη βλέπω στο χαμόγελο του φίλου μου που μόλις τώρα έπαιξε τις πρώτες του νότες και ανυπομονεί για τις επόμενες. Τη βλέπω στον 90ντάχρονο βιολιστή που γνώρισα στην Ικαρία και μου είπε «διορθώνω τα λάθια μου», και τη βλέπω σε ένα μέλλον όπου όλοι μα όλοι θα γρατζουνάνε ένα όργανο. Πλέον υπάρχουν 2 άνθρωποι που αγγίζουν την τελειότητα, ο Παναγιώτης Τόκος και ο Maxim Vengerov.

Για τον Maxim, το βιολί είναι πολύ δύσκολο όργανο, ο μαθητής πρέπει να δουλέψει σκληρά. Αν και θα ασχοληθώ με το μύθο ότι το βιολί είναι το πιο δύσκολο όργανο σε κάποιο άλλο άρθρο, ωστόσο εδώ θέλω να πω μόνο το εξής: Οι διατυπώσεις ‘αυτό το όργανο είναι εύκολο’ ή ‘αυτό το όργανο είναι δύσκολο’, πέρα από την αγνωμοσύνη και την αλλαζονία που προδίδουν (ειδικά αν το παίζεις εσύ ο ίδιος!) δεν μπορούν να σταθούν αν δεν απαντηθεί πρώτα το ερώτημα: δύσκολο για να κάνεις τί? Για όλα μπορεί να υπάρξουν όλα τα επίπεδα δυσκολιών, ενώ το πόσο εύκολο ή δύσκολο είναι κάτι ορίζεται από τα όρια των ανθρώπινων δυνατοτήτων, τα φυσικά όρια των πραγμάτων και τις επιθυμίες μας.

Το να πάρω μια φλογέρα με 4 οκτάβες και να αποπειραθώ να παίξω Παγκανίνι με αυτήν μπορεί να είναι ακόμα πιο δύσκολο απ’ ότι στο βιολί. Θεωρητικά μπορεί να γίνεται, αλλά θα προκαλούσε τα όρια του οργάνου μας και τα δικά μας. Το να κατουρήσω από 10 μέτρα ύψος μέσα σε μπουκάλι είναι πολύ δύσκολο. Θεωρητικά γίνεται, αλλά είναι δύσκολο. Τίποτα δεν είναι πιο δύσκολο ή πιο εύκολο αν δεν απαντηθεί πιο πριν το ερώτημα: τί θέλω να κάνω και γιατί? Αν το όνειρό μου στη ζωή είναι να παίζω τα τρίγωνα κάλαντα στο βιολί κάτω από ένα δέντρο, τότε κάθε διατύπωση περί δύσκολου ή εύκολου οργάνου είναι απλώς ανόητη και ανιστόρητη.

Πέραν τούτου, όλη η ανθρώπινη ιστορία είναι διαποτισμένη από τις προσπάθειες των ανθρώπων να κάνουν τα πράγματα πιο εύκολα, όχι πιο δύσκολα. Το ίδιο το βιολί είναι έτσι φτιαγμένο για να εξυπηρετεί με τον καλύτερο δυνατό τρόπο αυτό που θέλουμε να κάνουμε μαζί του. Στο κάτω κάτω δεν χρειαζόμαστε κανένα παιδί-θαύμα να μας παπαγαλίζει συνέχεια πόσο δύσκολο είναι κάτι. Χρειαζόμαστε ανθρώπους που μπορούν να ξεκλειδώνουν τον ενθουσιασμό και τις δημιουργικές δυνάμεις του καθένα. Ανθρώπους που μπορούν να κάνουν κάτι δύσκολο να φαίνεται εύκολο, μια υπέροχη αίσθηση που όλοι νομίζω έχουμε βιώσει όταν βλέπουμε κάποιον να κάνει κάτι καλά και αβίαστα.

Πιο κάτω στην συνέντευξη ο Vengerov λέει τα εξής:

Προσπαθούσα να συνδυάσω την παιδικότητα με την τέχνη μου. Ένα παιδί-θαύμα αισθάνεται τη μουσική ενστικτωδώς. Πολλά παιδιά-θαύματα αποδίδουν εξαιρετικά το Mozart, επειδή πνευματικά βρίσκονται πολύ κοντά του αφού είχε υπάρξει και ο ίδιος παιδί-θαύμα.

Θα ήθελα να κάνω μια ελεύθερη μετάφραση αυτής της παραγράφου:

Προσπαθούσα να συνδυάσω την παιδικότητα με την τέχνη μου. Ένα παιδί θαύμα όπως εγώ, αισθάνεται τη μουσική ενστικτωδώς σε αντίθεση με τους υπόλοιπους που δεν μου φαίνεται να πολυσκαμπάζουν. Είναι λογικό λοιπόν να αποδίδω εξαιρετικά τον Μότσαρτ από τη στιγμή που βρίσκομαι πνευματικά πολύ κοντά του, καθώς όλοι ξέρουμε ότι και αυτός ήταν παιδί-θαύμα σαν και μένα.

Και μαντέψτε τι μας κρατάει για το τέλος:
…η Ελλάδα είναι φανταστική, τα νησιά της υπέροχα!

Ρε ούστ από δω!



σελιδες 1-2

σελίδες 3-4


σελίδα 5

Pin It on Pinterest