Δυο λόγια για την τζαζ αρμονία και τον αυτοσχεδιασμό

HarmonyΘα ήθελα να μοιραστώ κάποιες γενικές σκέψεις πάνω στην αρμονία και κατ’ επέκταση τον αυτοσχεδιασμό. Εχω κάνει πολλές και ωραίες συζητήσεις με πολύ κόσμο οπότε σκέφτηκα να γράψω δυο αράδες για το ιστορικό και μουσικό πλαίσιο στο οποίο κινούμαστε ελπίζοντας ότι μπορούν να συνεισφέρουν στην γενικότερη κουβέντα.

Η τζαζ βασίζεται ουσιαστικά στην αρμονική παράδοση και τις αρμονικές τεχνικές της κλασικής μουσικής που αναπτύχθηκαν τα τελευταία 400 χρόνια στην Ευρώπη για να δημιουργήσει νόημα και να συγκινήσει τους ακροατές της. Το σύστημα οργάνωσης των ήχων που χρησιμοποιεί για να το επιτύχει αυτό είναι το ίδιο με αυτό που χρησιμοποιεί ο Bach, ο Marley, ο Django και ο Τερλέγκας. To σύστημα αυτό ονομάζεται τονική αρμονία. Η τονική αρμονία δεν φύτρωσε στη φύση. Είναι μια ανθρώπινη κατασκευή βασισμένη πάνω σε κοινώς αποδεκτές συμβάσεις.

Στην τονική αρμονία συγχορδίες, οι οποίες φτιάχνονται από τριάδες (διαστήματα τρίτης), διαδέχονται η μία την άλλη δημιουργώντας κύκλους έντασης και χαλάρωσης. Αυτή η διαδοχή των συγχορδιών διέπεται από κανόνες και λογικές που μπορούν να κωδικοποιηθούν. Η τονική αρμονία διαδέχτηκε την τροπική μουσική (modal) στα τέλη του 16ου αιώνα (μια αργή και σταδιακή φυσικά διαδικασία) ενώ αμφισβητήθηκε για πρώτη φορά τον 20ο αιώνα από την έλευση της ατονικής μουσικής. Η ατονική μουσική δεν βασίζεται σε κάποιο τονικό κέντρο, άλλα χρησιμοποιεί συγχορδίες που δεν συνδέονται μεταξύ τους με κάποιο ‘λογικό’ λειτουργικό τρόπο, αλλά στη βάση του δικού τους αυτόνομου χαρακτήρα και χρώματος.

Η τονική αρμονία βασίζεται σε μια άλλη παραδοχή η οποία επίσης δεν φύτρωσε στη φύση. Αυτή είναι πως η οκτάβα είναι χωρισμένη σε 12 ίσα μέρη. Έτσι, κινούμαστε στο πλαίσιο του κλειστού κύκλου των τονικών υψών που ονομάζεται ισοσυγκερασμός. Ωστόσο, τα διαστήματα της ισοσυγκερασμένης κλίμακας δεν είναι τα ίδια με τα αντίστοιχα διαστήματα της σειράς των φυσικών αρμονικών. Το λάθος αυτό (Πυθαγόρειο κόμμα) μοιράζεται με τη μέθοδο του προκρούστη σε όλη την έκταση του πιάνου, ώστε να μην γίνεται αντιληπτό από το ανθρώπινο αυτί, κάτι που μας επιτρέπει να κινούμαστε ανάμεσα σε διαφορετικές τονικότητες και να παράγουμε μουσική μεγάλης δραματικής έντασης. Γι αυτό οι φίλοι της ανατολικής μουσικής μάς θεωρούν απλά… φάλτσους.

Γι αυτό και νυκτά όργανα σαν την κιθάρα κάνουν τη ζωή μας κόλαση στο κούρδισμα. Μια κιθάρα είναι αδύνατον να κουρδιστεί τέλεια. Αν σε αυτήν την εγγενή δυσκολία προσθέσουμε και τον τύπο της χορδής, το ύψος τους, το πάχος τους και πιθανές ατέλεις στο set up, τότε καταλαβαίνουμε ότι όταν κουρδίζουμε μια κιθάρα απλώς συμβιβαζόμαστε μοιράζοντας τις αποκλίσεις για να μην είναι κάτι απλώς πολύ φάλτσο. Και γι αυτό δεν πρέπει να κουρδίζουμε με το κουρδιστήρι (μόνο σε live με θόρυβο βοηθάει) το οποίο θεωρεί την κιθάρα μια τέλεια κατασκευή, πράγμα που απέχει πολύ από την πραγματικότητα. Το σωστό θεωρώ είναι να παίρνουμε μια βάση (ένα λα πχ) και να κουρδίζουμε με το αυτί, όχι με τα μάτια!

Το blues χρώμα είναι ένα παράδειγμα εκφραστικού μέσου ασύμβατο με τον ισοσυγκερασμό. το οποίο αποτελεί την κυριότερη ίσως αρμονική καινοτομία πάνω στην προυπάρχουσα Δυτική αρμονία. Το φυσικό, αναλογικό σύρσιμο του blues δεν μπορεί να αποδοθεί σε όλο του το μεγαλείο από τα συγκερασμένα όργανα όπως το πιάνο, ενώ οι φίλοι μας οι κιθαρίστες κάνουν bend τη χορδή και βγάζουν κάλους για να ξεπεράσουν τα δεσμά του ισοσυγκερασμού και να πάρουν λίγη απ’ τη γλύκα του. Αντίθετα εμείς ως βιολιστές χωρίς τάστα μπορούμε μπορούμε να γλυστράμε όπως θέλουμε πάνω στις χορδές, πράγμα που το καθιστά σούπερ όργανο για μπλουζιές. Τα blues, οι παλιοί τρόποι (modes), ο ομαλός συγκερασμός και η τονική αρμονία συναντώνται λοιπόν στην τζαζ και μοιραία άρχισαν να θεωρητικοποιούνται και να κωδικοποιούνται σε ένα πιο εννιαίο σύστημα.

Αυτή η κωδικοποίηση δεν έγινε πάντα με αθώο τρόπο και με γνώμονα το συμφέρον μας. Όταν ο τρομπονίστας Ed Byrne πήρε συνέντευξη από τον Jerry Coker στο πλαίσιο του διδακτορικού του (πολλοί θα γνωρίζουν τον Coker από τα βιβλία του) ο ίδιος ο Coker, ο οποίος ήταν από τους πρώτους ακαδημαικούς της τζαζ εκπαίδευσης, του είπε πως χρησιμοποίησε το σύστημα των modes με τα περίεργα ελληνικά ονόματα (αυτό που χρησιμοποιούν και στο Berklee) για να εντυπωσιάσει τους κλασικούς administrators του πανεπιστημίου, έτσι ώστε να πάρουν στα σοβαρά την τζαζ και να την εντάξουν στα προγράμματά τους. Πριν λοιπόν αρχίζουμε να εκπαιδευόμαστε να παίζουμε dorian πάνω σε m7 ακόρντα και mixolydian πάνω σε dominant ακόρντα, καλό είναι να γνωρίζουμε πως αυτός δεν είναι ο μόνος σωστός τρόπος να μάθουμε να περπατάμε πάνω στην αρμονία, και σίγουρα δεν είναι ένας τρόπος υπεράνω κριτικής.

Για παράδειγμα, όταν η Emily Remler στο μάθημά της μας λέει πως για να παίξει Lydian σκέφτεται melodic minor, αυτό σημαίνει πως το ίδιο πράγμα μπορούμε να το δούμε από πολλές οπτικές γωνίες σύμφωνα με τον δικό μας τρόπο αποκωδικοποίησης. Επίσης, με την ίδια λογική αφού η melodic minor είναι ίδια με την whole tone παρά μια νότα, τότε θα μπορούσα κάλλιστα να σκέφτομαι το ένα όταν παίζω το άλλο και αντίστροφα, ανάλογα με τις υπάρχουσες γνώσεις μου και τις πιθανές συμμετρίες του οργάνου μου. Μπορούμε να δούμε τα major ως minor (όπως ο φίλος μου ο Μήτσος), τα dominant ως minor, την whole tone ως melodic minor, τα diminished ως dominant κτλ. Όλα μπορούν να γίνουν όλα ανάλογα με την οπτική γωνία που θα τα δεις. Είναι απολύτως θεμιτό να έχουμε το δικό μας μοντέλο κατανόησης. Η γλώσσα της τονικής αρμονίας είναι σαν ένα θεώρημα με πολλές αποδείξεις.

Πριν λοιπόν αρχίσουμε να σκεφτόμαστε τοπικά και να στοιχιζόμαστε κάτω από τις συγχορδίες, νομίζω είναι χρήσιμο να βλέπουμε το ευρύτερο πλαίσιο αυτού που κάνουμε. Όσοι έχουν πάει Ωδείο μπορεί να θυμούνται το ‘απαγορεύονται οι παράλληλες πέμπτες’ το οποίο εγώ ως πιτσιρίκι τότε (σόρυ αλλά τα παιδια αυτό κάνουν όταν τους λες ‘απαγορεύεται’) είχα πάρει ως θέσφατο, επειδή τα γίδια στο Ωδείο μου δεν μου έδιναν ποτέ το πλαίσιο για ο’τι έλεγαν. Οτιδήποτε χωρίς αυτό που λέμε context (ιστορικό, μουσικό) είναι απλώς μια τρύπα στο νερό, αν όχι επικίνδυνο. Έτσι πολύ εύκολα μπορεί να πελαγώσουμε και να πάθουμε αυτό που λέγεται στην ψυχολογία λειτουργική προσκόλληση, η αδυναμία δηλαδή να δούμε από μακριά και αποστασιοποιημένα τα πράγματα, και να τα χρησιμοποιήσουμε με το δικό μας δημιουργικό τρόπο.

Ας κάνουμε λοιπόν ένα zoom out και ας δούμε τον γενικό μηχανισμό της Δυτικής τονικής αρμονίας αφήνοντας στην άκρη τις επι μέρους ιδιαίτερες αρμονικές τεχνικές που έχει ενσωματώσει κάθε μουσικό στυλ ανα τον κόσμο και τα περίεργα ονόματα που έχουν εφευρεθεί για να τις περιγράψουν. Ας δούμε την ευρύτερη εικόνα (bigger picture που λέμε), αποστασιοποιημένοι, με καθαρή ματιά.

Κοιτώντας λοιπόν την τονική αρμονία συνολικά από ψηλά μπορούμε να διακρίνουμε γενικά 2 περιοχές-περιβάλλοντα: Το περιβάλλον της αρμονικής ηρεμίας (rest) και το περιβάλλον της αρμονικής έντασης (tension). Από τον Bach μέχρι τον Marley, και από τον Django ως τον Τερλέγκα, όλη η τονική μουσική ασχολείται με το πώς θα πάμε τη βόλτα μας γύρω από ένα τονικό κέντρο (tension) και πως θα επιστρέψουμε πίσω σε αυτό (rest). Ειναι πολύ απελευθερωτικό να σκεφτόμαστε με όρους περιβάλλοντος και όχι με όρους συγχορδίας, επειδή 2, 3, ή 4 ακόρντα μπορεί να έχουν αρκετά μεγάλη συγγένεια ώστε να τα αντιμετωπίζουμε ως ένα περιβάλλον. Είναι χρήσιμο να μπορούμε να σκεφτόμαστε σε ομάδες ακόρντων και όχι σε ακόρντα, κυρίως γιατί είναι πρακτικώς αδύνατον να σκεφτόμαστε ακόρντα και συγχρόνως να κολυμπάμε για να σωθούμε στα 300bpm. Αν δεν σκεφτόμασταν σε ομάδες πραγμάτων δεν θα μπορούσαμε ποτέ να αποστηθίσουμε ολόκληρες σελίδες ιστορίας στο σχολείο, ούτε καν μελωδίες.

Η καρδιά λοιπόν της μουσικής μας είναι η κίνηση μεταξύ περιοχών αρμονικής έντασης και περιοχών αρμονικής ηρεμίας. Δυστυχώς ή ευτυχώς αυτό είναι ο’τι καλύτερο μπορεί να κάνει η Δυτική τονική αρμονία, ωστόσο σε όλους μας φαίνεται αρκετό για να μας δίνει υπέροχες μουσικές και να της αφιερώσουμε τη ζωή μας. Ο μηχανισμός αυτός διέπεται από έναν ορθολογισμό, μια νομοτέλεια, η οποία εκφράζεται μέσω τρόπων συσσώρευσης αρμονικής έντασης, που οδηγούν τελικά προς την λύση. Το ίδιο κάνουν και τα μυθιστορήματα τα οποία εξελίχθηκαν παράλληλα με τη συμφωνική μουσική στην Ευρώπη. Προφανώς δεν είναι τυχαίο ότι πάρα πολλοί λένε πως ένα καλό σόλο λέει μια ιστορία! Μέσα στα κομμάτια μας λοιπόν υπάρχει ένας αφηγηματικός άξονας ο οποίος μπορεί  πολύ γενικά να τυποποιηθεί στο

Μια τάξη εδραιώνεται (rest)
Η τάξη διαταράσσεται (tension)
Η τάξη επανεδραιώνεται. (rest)

Το μέγεθος της τάξης μπορεί να είναι μεγάλο όπως το Ρωσικό έθνος στο ‘Πόλεμος και Ειρήνη’ του Τολστόι ή απλά μια maj7 συγχορδία. Η διατάραξη μπορεί να εκφράζεται με ένα καβγά ή με μια dominant συγχορδία.

Φυσικά όλες οι αφηγήσεις ιστοριών δεν υπακούουν σε αυτούς τους κανόνες, όπως για παράδειγμα θεατρικά έργα του Μπέκετ στα οποία δεν συμβαίνει τίποτα ή σαπουνόπερες οι οποίες συνέχεια τροφοδοτούν αέναες εντάσεις που δεν οδηγούν ποτέ σε λύση (η ‘τόλμη και γοητεία’ πάει ακόμα!) σαν να βάζεις συνέχεια dominant ακόρντα το ένα πίσω από το άλλο χωρίς να λύνουν ποτέ.

Για να πάμε λοιπόν βόλτα γύρω από ένα τονικό κέντρο και να ξαναγυρίσουμε πίσω, κάνουμε την αρμονική κίνηση 1 – 4 – 5 ή 4 – 5 – 1, δεν έχει σημασία. Το 1 είναι το τονικό μας κέντρο (rest) , το 4 είναι η βόλτα μας, (active) και το περιβάλλον 5 είναι η συμπύκνωση της αρμονική έντασης (most active), το περιβάλλον δηλαδή που μας οδηγεί πίσω στο τονικό κέντρο. Το περιβάλλον 1 λοιπόν μπορούμε να πούμε ότι συνιστά το περιβάλλον της ηρεμίας ενώ τα περιβάλλοντα 4 και 5 το περιβάλλον της έντασης. (μικρότερης και μεγαλύτερης αντίστοιχα).

Με άλλα λόγια αυτό πρακτικά σημαίνει ότι όλα τα ακόρντα του κόσμου μπορούμε χονδρικά να τα εντάξουμε σε ένα από αυτά τα 3 περιβάλλοντα. Όλα τα ακόρντα προέρχονται από τις μήτρες 1 ή 4 ή 5. Θα μπορούσαμε να πούμε μπακαλίστικα: Όλη η Δυτική τονική μουσική είναι 3 ακόρντα. (Όποιος έχει δει τα μαθήματα του Joe Pass θα έχει παρατηρήσει ότι επιμένει στο να λέει ότι γι αυτόν υπάρχουν 3 ακόρντα μόνο: Major, Minor και Dominant). Ωστόσο ας μείνουμε στην έννοια περιβάλλον. Είναι πιστεύω πιο κατάλληλη.

Οι συγχορδίες λοιπόν είναι σαν τους χαμαιλέοντες: Απλώς τους αρέσει να αλλάζουν χρώμα ανάλογα με το περιβάλλον στο οποίο βρίσκονται. Οι μουσικοί μπορεί να τις καλλωπίζουν, να τους βάζουν κορδελίτσες και να τους αλλάζουν χρώμα, αλλά μπορούμε να τις βλέπουμε ως 1, 4 ή 5 σε μια δεδομένη τονικότητα.

Αν δηλαδή πάμε να λύσουμε σε C major μπορούμε να κάνουμε
G7  –  C  ή
G7#9 – C  ή
Fm7 –C ή
Db7 – C ή
B7 –C ή
Bb – C ή
Bdim – C ή
Cdim – C

Όλα αυτά είναι 5-1, διαφορετικοί τρόποι δηλαδή να κάνουμε την ίδια δουλειά, να πάμε στο τονικό μας κέντρο. Τα ακόρντα δηλαδή πριν το C είναι περιβάλλον 5. Το πώς θα πάμε στο 1 είναι θέμα μουσικού στυλ, γούστου ή κομματιού.

Ενώ λοιπόν ο ροκ μουσικός θα παίξει  4 – 5 – 1:
F – G – C

Η διαφορά είναι ότι ο τζαζ μουσικός παίζει 2 – 5 – 1:
Dm7 – G7 – C
Λογικό αφού το Dm είναι το σχετικό μινόρε του F major.

Μπορεί επίσης να παίξει
D7 – G7 – C  ή
D7b5#9 – G7  – C ή
D7b5#9 – Db#9 – C

Ο’τι και να παίξουμε από τα παραπάνω, το πρώτο ακόρντο είναι ένα εκφυλισμένο 4, το δεύτερο ένα εκφυλισμένο 5 και το τρίτο εκφυλισμένο 1. Ολα είναι εξέλιξη του αρχικού F – G – C. (αρχικού που λέει ο λόγος γιατί ούτε αυτό έπεσε από τον ουρανό. Απλώς το παίρνουμε σαν αφετηρία γιατί όλοι είμαστε εξοικειωμένοι με αυτήν την κίνηση).

Τα περιβάλλοντα αρμονικής ηρεμίας γενικά ορίζονται από τις συγχορδίες που έχουν το ρόλο του τονικού κέντρου. Τέτοιες συγχορδίες είναι συνήθως οι maj7, 69, m6. Τα περιβάλλοντα αρμονικής έντασης από την άλλη ορίζονται από τις συγχορδίες που έχουν μικρή έβδομη, η οποία συνήθως έχει την τάση να οδηγεί κάπου αλλού.

Φυσικά τα ακόρντα με μικρή έβδομη μπορούν να χρησιμοποιηθούν και αυτά ως περιβάλλον 1, όπως στα blues ή στην πιο μοντέρνα τζαζ, ωστόσο προς το παρόν ας μείνουμε στο γενικό πλαίσιο: Τα ακόρντα με μικρή έβδομη οδηγούν κάπου (έχουν ένταση μέσα τους) ενώ τα άλλα όχι.

Ακριβώς επειδή το περιβάλλον 5 όταν οδηγεί πίσω στο περιβάλλον 1 είναι το περιβάλλον υψηλού tension, γι αυτό είναι και το καταλληλότερο περιβάλλον για να παίρνουμε τις αυτοσχεδιαστικές μας ελευθερίες. Αυτό εξηγεί και μια από τις πιο κλισέ επιλογές στην τζαζ πάνω σε αυτό το περιβάλλον, την altered κλίμακα. Δεν θα ασχολήθώ με την altered τώρα, απλώς την αναφέρω για να κάνουμε τη σύνδεση της altered με την έννοια της αρμονικής έντασης και της αυτοσχεδιαστικής ελευθερίας. Αν πχ. έχουμε δηλαδή ένα D7 που οδηγεί σε G (δηλ. Μια κίνηση 5-1) τότε γνωρίζουμε ότι οι νότες D, F#, A, C είναι η ραχοκοκαλιά του D7. Η altered δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια αυτοσχεδιαστική επιλογή η οποία παρέχει νότες ‘ξένες’ προς τις βασικές νότες του dominant ακόρντου, οι οποίες δημιουργούν αρμονική ένταση (τις b5, #5, b9 και #9).

Αν λοιπόν μπορούμε να παίξουμε και αυτές τις νότες πάνω στο D7 πριν λύσουμε σε G, τότε έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε ότι ουσιαστικά όλες οι νότες είναι θεμιτές και μπορούν να παιχτούν πάνω σε ένα ακόρντο 5 που οδηγεί στο 1. Ωστόσο, για να είναι πετυχημένη η αυτοσχεδιαστική μας ελευθερία πρεπει να λύσουμε σωστά σε G, δηλαδή να προσγειωθούμε σε ένα chord tone του G, όπως συνήθως το 3 ή το 5 (τις νότες σι και ρε). Μόνο τότε το ανθρώπινο αυτί θα βγάλει νόημα από τις ελευθερίες που θα παίρνουμε πάνω στα dominant ακόρντα. Οι αυτοσχεδιασμοί μας είναι πιο εύστοχοι όταν προσέχουμε να περιγράφουμε τις συνδέσεις των ακόρντων, γιατί αυτός είναι ο βασικός μηχανισμός παραγωγής νοήματος στην τονική μουσική. Εκεί συμπυκνώνεται η ‘λογική’ της τονικής αρμονίας.

Συμπερασματικά, αυτού του τύπου η χαρτογράφηση είναι νομίζω είναι ένα πρώτο βήμα προσέγγισης. Μας βοηθάει να απλοποιήσουμε την αρμονία και να κερδίσουμε χρόνο σκέψης.

Τέλος, σαν υποσημείωση να πω πως στην Αμερική υπάρχουν διαφορετικές προσεγγίσεις πάνω στην ιστορία και τις καταβολές της τζαζ οι οποίες μάλιστα είναι πολύ διαφορετικές μεταξύ τους. Από τη μια μεριά υπάρχουν οι purists οι οποίοι θέλουν να βλέπουν την τζαζ ως την κλασική μουσική της Αμερικής, και κάνουν ότι μπορούν για να της προσδώσουν κοινωνικό κύρος, όπως αρμόζει σε ένα είδος ‘σοβαρής’ μουσικής. Οι purists θεωρούν πως η τζαζ σταματάει με την έλευση της free τζαζ (θεωρούν ότι εκπροσωπεί το μουσικό και κοινωνικό χάος) η οποία δεν φαίνεται να είναι συμβατή με τη ‘σοβαρότητα’ που αρμόζει σε μια κλασική μουσική. Γι αυτό θα δείτε μουσικούς σαν τον Wynton Marsalis να χρησιμοποεί αναλόγια στις συναυλίες του, να χαριεντίζεται με τον Clinton και να απαξιώνει στις συνεντεύξεις του τη free jazz και την όψιμη περίοδο του Coltrane και του Miles.

Από την άλλη, τα τελευταία χρόνια υπάρχει και άλλη μια οπτική που κάνει το αντίθετο. Απαξιώνει όσα οι purists θεωρούν σημαντικά και υποστηρίζει πως η τζαζ έχει ουσιαστικά να κάνει με τον αυθορμητισμό και τις Αφροαμερικανικές επιρροές, και πως δεν έχει σχέση με την πιο κλασική ματιά των purists (την έννοια του pre-composition ας πούμε). Αυτό πάντως που νομίζω ότι μοιράζονται και οι δύο οπτικές είναι μια στενόμυαλη ματιά πάνω στο ‘τί πραγματικά είναι η τζαζ’…

Αυτά προς το παρόν και επανερχόμαστε…

Μουσικοτροπώντας με τον Κρίστοφερ Σμωλ (Εισαγωγή)

Δημοσιεύω την εισαγωγή του βιβλίου ‘Musicking’ του Christopher Small το οποίο μετέφρασα στα Ελληνικά με τη Δήμητρα Παπασταύρου (Μουσικοτροπώντας-Εκδόσεις Ιανός). Το βιβλίο αυτό μου κέντρισε το ενδιαφέρον από το πρώτο ξεφύλλισμα. Σύντομα μού δημιουργήθηκε η επιθυμία να υπάρχει μια Ελληνική μετάφραση καθώς θεωρούσα ότι σε αυτό το βιβλίο ο Christopher Small ασχολείται με τις κυρίαρχες αντιλήψεις στην Ελλάδα για τη μουσική εκπαίδευση και το ευρύτερο νόημα της ενασχολησής του καθένα μας με τη μουσική. Για μένα όλο το βιβλίο είναι μια απάντηση στο γιατί χιλιάδες νέοι άνθρωποι παρατάνε την ενασχόλησή τους με τη μουσική αφού έχουν περάσει λίγα χρόνια στην κρεατομηχανή της κλασικής εκπαίδευσης. Είναι μια απάντηση στο γιατί μου έχουν στερήσει τόσους μουσικούς φίλους.

Η εισαγωγή του βιβλίου με τίτλο ‘Μουσική και Μουσικοτροπία’ περιέχει τη βασική θέση του συγγραφέα γύρω από τη σημασία της μουσικής.

Καλή ανάγνωση!

 

Πρελούδιο
Μουσική και Μουσικοτροπία

Σε ένα συναυλιακό μέγαρο δύο χιλιάδες άτομα κάθονται στις θέσεις τους, ενώ επικρατεί νεκρική σιγή. Εκατό περίπου μουσικοί ετοιμάζουν τα όργανά τους. Ο μαέστρος σηκώνει την μπαγκέτα και ύστερα από μερικά δευτερόλεπτα η συμφωνία ξεκινά. Καθώς η ορχήστρα παίζει, κάθε μέλος του κοινού κάθεται μόνο του ακούγοντας το έργο ενός μεγάλου, νεκρού συνθέτη.Σε ένα σούπερ μάρκετ μεγάλα ηχεία γεμίζουν το χώρο με ουδέτερες μελωδίες που περιβάλλουν τους πελάτες, τους ταμίες, τους αποθηκάριους και τους υπευθύνους, ενώνοντάς τους στον κοινό σκοπό τού να πουλούν και να αγοράζουν.

Σε ένα μεγάλο στάδιο πενήντα χιλιάδες φωνές επευφημούν και πενήντα χιλιάδες ζευγάρια χέρια χειροκροτούν. Μια χρωματιστή λάμψη και ένας βρόντος από ντραμς και ηλεκτρικές κιθάρες υποδέχονται την εμφάνιση ενός διάσημου προσώπου στη σκηνή, που είναι γνωστό από τις ηχογραφήσεις και τα βιντεοκλίπ. Ωστόσο, η φυσική του παρουσία σήμερα είναι μια άλλου είδους εμπειρία. Ο θόρυβος είναι τόσο μεγάλος, που τα πρώτα λεπτά της συναυλίας δεν είναι ακροάσιμα.Ένας νεαρός άντρας περπατάει στο δρόμο μιας πόλης με τα ακουστικά στα αυτιά, απομονωμένος από το περιβάλλον του. Μέσα στο κεφάλι του υπάρχει ένας άπειρος χώρος, φορτισμένος με μουσική που μόνον αυτός μπορεί να ακούσει.

Ένας σαξοφωνίστας τελειώνει τον αυτοσχεδιασμό του με έναν καταιγισμό νοτών που διανθίζουν ένα παλιό γνωστό κομμάτι. Σκουπίζει το μέτωπό του με ένα μαντίλι και κάνει ένα διακριτικό νεύμα με το κεφάλι προς αναγνώριση του χειροκροτήματος εκατό ζευγαριών χεριών. Ο πιανίστας συνεχίζει το κομμάτι. Το εκκλησιαστικό όργανο παίζει την πρώτη φράση ενός γνωστού ύμνου και το εκκλησίασμα αρχίζει να τραγουδάει ένα σύμφυρμα φωνών σε μια άτσαλη ταυτοφωνία. Σε μια παρέλαση στο δρόμο πενήντα χιλιάδες άντρες και γυναίκες με σώματα ευθυτενή και στρατιωτικό χαιρετισμό τραγουδούν περήφανοι πατριωτικά τραγούδια. Οι ήχοι που παράγουν φτάνουν μέχρι τον Θεό εκλιπαρώντας τον να κάνει τη χώρα τους μεγάλη και ισχυρή. Άλλοι ακούν το τραγούδι τους και τρέμουν από φόβο.

Σε μια όπερα μια σοπράνο, φορώντας μια μακριά ξανθιά περούκα και λευκό φόρεμα με κόκκινες ρίγες, φτάνει στην κορύφωση μιας σκηνής γεμάτη παραφροσύνη και πεθαίνει αξιολύπητα. Ο θάνατος πάνω στο τραγούδι δεν προκαλεί δάκρυα αλλά ένα βουητό ενθουσιασμού που αντηχεί σε όλη την αίθουσα. Καθώς πέφτει η αυλαία, οι θεατές χτυπούν ξέφρενα χέρια και πόδια. Σε μερικά δευτερόλεπτα, έχοντας επανέλθει στη ζωή, θα εμφανιστεί μπροστά από την αυλαία για να δεχθεί την αναγνώριση με έναν καταιγισμό χειροκροτημάτων και μια βροχή από τριαντάφυλλα που πετάγονται από τα θεωρεία.

Μια νοικοκυρά, καθώς στρώνει το κρεβάτι το πρωί, τραγουδάει μόνη της ένα παλιό γνωστό τραγούδι, χωρίς να πολυθυμάται τους στίχους. Τόσο πολλά περιβάλλοντα, τόσο πολλοί διαφορετικοί τύποι δράσης, τόσο πολλοί διαφορετικοί τρόποι να οργανώσεις ήχους σε νοήματα, και σε όλα δίνεται το όνομα μουσική. Τι είναι αυτό το πράγμα που ονομάζεται μουσική, στο οποίο οι άνθρωποι σε όλο τον κόσμο βρίσκουν τόση ευχαρίστηση, που επενδύουν τόσο πολύ κόπο και χρόνο; Το ερώτημα έχει τεθεί πολλές φορές ανά τους αιώνες και, τουλάχιστον από τον καιρό των αρχαίων Ελλήνων, ακαδημαϊκοί και μουσικοί έχουν προσπαθήσει να ερμηνεύσουν τη φύση και το νόημα της μουσικής, καθώς επίσης και να βρουν το λόγο για την τεράστια επιρροή της στις ζωές των ανθρώπων.

Πολλές από αυτές τις απόπειρες ήταν πολύπλοκες και πολυμήχανες, ενώ μερικές είχαν ακόμη και μια αφηρημένη ομορφιά, υπενθυμίζοντάς μας, με την πολυπλοκότητα και την εφευρετικότητά τους, τους κύκλους και επικύκλους τους οποίους επινόησαν οι αστρονόμοι για να εξηγήσουν την κίνηση των πλανητών, πριν ο Κοπέρνικος απλοποιήσει τα πράγματα τοποθετώντας τον Ήλιο αντί για τη Γη στο κέντρο του συστήματος. Ωστόσο, καμία απόπειρα δεν έχει καταφέρει να δώσει μια ικανοποιητική απάντηση στο ερώτημα (ή μάλλον στο ζευγάρι των ερωτημάτων): Ποιο είναι το νόημα της μουσικής; και Ποια είναι η λειτουργία της μουσικής στην ανθρώπινη ζωή; Στη ζωή, δηλαδή, του κάθε μέλους της ανθρωπότητας.

Είναι εύκολο να καταλάβει κανείς γιατί. Γιατί αυτά δεν είναι τα σωστά ερωτήματα. Αυτό που ονομάζεται μουσική δεν υπάρχει. Η μουσική δεν είναι καθόλου ένα πράγμα. Είναι μια δραστηριότητα, κάτι το οποίο οι άνθρωποι κάνουν. Αυτό που φαινομενικά ονομάζουμε μουσική είναι ένα αποκύημα της φαντασίας, μια αφαίρεση της πράξης, της οποίας η πραγματικότητα εξαφανίζεται μόλις αρχίζουμε να την εξετάζουμε από κοντά. Η συνήθεια του να σκεφτόμαστε αφαιρετικά, το να παίρνουμε, δηλαδή, από μια πράξη αυτό που φαίνεται να είναι η ουσία της και να του δίνουμε ένα όνομα, είναι τόσο παλιά όσο και η γλώσσα. Είναι χρήσιμη στη διαμόρφωση μιας αντίληψης για τον κόσμο, αλλά εμπεριέχει κινδύνους. Είναι πολύ εύκολο να αντιλαμβανόμαστε την αφαίρεση ως πιο αληθινή από την πραγματικότητα που αντιπροσωπεύει.

Για παράδειγμα, είναι πολύ πιο εύκολο να σκεφτόμαστε τις αφαιρέσεις που ονομάζουμε αγάπη, μίσος, καλό ή κακό σαν να υπάρχουν χωριστά από το να αγαπάς, να μισείς, να πράττεις το καλό ή το κακό ή ακόμη και να τις αντιλαμβανόμαστε ως πιο πραγματικές με κάποιον τρόπο από τις ίδιες τις πράξεις, ως κάτι οικουμενικό και ιδεώδες που βρίσκεται πίσω από τις πράξεις και τις καθορίζει. Αυτή είναι η παγίδα της πραγμοποίησης, ένα λάθος που διατρέχει τη δυτική σκέψη από την εποχή του Πλάτωνα, ο οποίος ήταν ένας από τους παλαιότερους διαπρύσιους κήρυκές της.

Σε περίπτωση, λοιπόν, που δεν υπάρχει αυτό που ονομάζεται μουσική, αν ρωτήσουμε Ποιο είναι το νόημα της μουσικής; είναι σαν να θέτουμε ένα ερώτημα που δεν έχει πιθανές απαντήσεις. Οι ακαδημαϊκοί της δυτικής μουσικής φαίνεται πως έχουν περισσότερο διαισθανθεί παρά καταλάβει πως έτσι έχουν τα πράγματα. Αλλά, αντί να στρέψουν την προσοχή τους στη δραστηριότητα που ονομάζουμε μουσική, της οποίας τα νοήματα πρέπει να συλληφθούν τη στιγμή που συμβαίνει και δεν μπορούν να αποτυπωθούν στο χαρτί, έχουν πραγματοποιήσει αθόρυβα μια αφαίρεση μέσω της οποίας η λέξη μουσική εξισώνεται με «τα μουσικά έργα στη δυτική παράδοση». Τα έργα τουλάχιστον φαίνεται να έχουν μια αληθινή ύπαρξη, ακόμη κι αν το ερώτημα Πώς και πού ακριβώς υπάρχουν; δημιουργεί προβλήματα. Έτσι, το ερώτημα Ποιο είναι το νόημα της μουσικής; μετατρέπεται στο πιο εύκολο: Ποιο είναι το νόημα αυτού του μουσικού έργου (ή έργων); ένα ερώτημα που δεν είναι καθόλου το ίδιο.

Αυτή η απόδοση προνομίων στη δυτική κλασική μουσική, έναντι όλων των άλλων ειδών μουσικής, είναι ένα περίεργο και αντιφατικό φαινόμενο. Από τη μία μεριά, υποστηρίζεται πως η μουσική αυτή είναι ένα διανοητικό και πνευματικό επίτευγμα το οποίο είναι μοναδικό ανάμεσα στις μουσικές κουλτούρες του κόσμου (προσωπικά θεωρώ ότι αυτός ο ισχυρισμός συνοψίζεται στο σχόλιο που φέρεται να έκανε ένας διάσημος επιστήμονας, ο οποίος, όταν ρωτήθηκε ποιο μήνυμα θα έπρεπε να περιληφθεί σε έναν πύραυλο που θα εκτοξευόταν σε αναζήτηση άλλων μορφών νοημοσύνης στο Διάστημα, απάντησε: «Θα μπορούσαμε να τους στείλουμε Μπαχ, αλλά αυτό θα ήταν καυχησιολογία»). Από την άλλη μεριά, ελκύει μόνο μια μικρή μειοψηφία ανθρώπων, ακόμη και στις δυτικές βιομηχανοποιημένες κοινωνίες. Οι δίσκοι κλασικής μουσικής αντιπροσωπεύουν μόνο περίπου το τρία τοις εκατό όλων των πωλήσεων δίσκων.

Το βλέπουμε ακόμη και στον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιείται συνήθως η λέξη μουσική. Γνωρίζουμε ποιο είδος μουσικής εξετάζεται στα μουσικά τμήματα των πανεπιστημίων και των κολεγίων, στα σχολεία και τις μουσικές ακαδημίες, όπως επίσης γνωρίζουμε για ποιο είδος μουσικής θα γράφει ένας μουσικοκριτικός μιας εφημερίδας μεγάλης κυκλοφορίας. Επίσης, η μουσικολογία ασχολείται σχεδόν εξ ορισμού με τη δυτική κλασική μουσική, ενώ άλλα είδη μουσικής, συμπεριλαμβανομένων ακόμη και των υπόλοιπων δυτικών μουσικών ιδιωμάτων, υπάγονται στον τομέα της εθνομουσικολογίας (η αληθινή μουσική έρευνα των δυτικών μη κλασικών μουσικών ιδιωμάτων, με τους δικούς τους όρους και όχι με αυτούς της κλασικής μουσικής, έχει μόλις αρχίσει και δεν τολμά να αποκαλέσει τον εαυτό της «μουσικολογία»).

Η αντίφαση εκτείνεται και στην ίδια τη φύση της μουσικής. Αφενός η δυτική κλασική μουσική θεωρείται πρότυπο και παράδειγμα για το σύνολο των μουσικών εμπειριών, όπως φαίνεται από το γεγονός ότι οι κλασικές σπουδές θεωρούνται το κατάλληλο υπόβαθρο για όλα τα άλλα είδη μουσικής (ένας διάσημος βιολιστής ηχογραφεί «τζαζ» ντουέτα με τον Στεφάν Γκραπέλι  και ντίβες της όπερας ηχογραφούν μιούζικαλ του Μπρόντγουεϊ, χωρίς προφανώς να ακούν τα στυλιστικά τους λάθη). Αφετέρου θεωρείται κατά έναν τρόπο μοναδική και δεν υπόκειται στα ίδια αναλυτικά σχήματα, ειδικά σε σχέση με τα κοινωνικά της νοήματα.

Γενναία πνεύματα που έχουν αποπειραθεί να κάνουν κάτι τέτοιο έχουν δεχτεί βαρύ τον πέλεκυ του μουσικολογικού κατεστημένου. Ακόμη και αυτοί που προσπαθούν να αποκαταστήσουν την ισορροπία με συγκριτικές μελέτες άλλων μουσικών ιδιωμάτων, πολύ συχνά αποφεύγουν συγκρίσεις με τη δυτική κλασική μουσική. Έτσι δίνουν έμφαση στη μοναδικότητά της και της αποδίδουν προνόμια με έναν τρόπο που στην πραγματικότητα την υποτιμά, παρόλο που είναι ουσιαστικά μια απόλυτα φυσιολογική και ανθρώπινη μουσική. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι μια παραδοσιακή μουσική όπως όλες οι άλλες και υπό αυτήν την έννοια υπόκειται στην κοινωνική και καθαρά μουσική κριτική.

Έτσι, προκύπτει ότι, ενώ οι ακαδημαϊκοί της μουσικής μπορεί να διαφωνούν για διάφορα ζητήματα, σε ένα ζήτημα υπάρχει ουσιαστικά πλήρης ομοφωνία. Αυτό είναι ότι η ουσία της μουσικής, και όποια νοήματα εμπεριέχει, βρίσκονται σε αυτά τα «πράγματα» που ονομάζονται «μουσικά έργα», δηλαδή στα έργα της δυτικής κλασικής μουσικής. Η πιο λακωνική σύγχρονη διατύπωση αυτής της αντίληψης προέρχεται μάλλον από το διασημότερο των σύγχρονων Γερμανών μουσικολόγων Καρλ Ντάλχαους (Dalhaus, 1983), ο οποίος μας λέει απερίφραστα πως «η πρώτη ύλη της μουσικής αποτελείται κυρίως από σημαντικά μουσικά έργα που έχουν ξεπεράσει την εποχή τους» και πως «ο ακρογωνιαίος λίθος της μουσικής ιστορίας είναι η έννοια του έργου και όχι του μουσικού γεγονότος».

Κάθε βιβλίο ιστορίας της μουσικής επιβεβαιώνει τον ισχυρισμό του Ντάλχαους. Αυτά τα βιβλία μιλούν κυρίως για την ιστορία των μουσικών έργων και των ανθρώπων που τα συνέθεσαν. Μας μιλούν για τις συνθήκες της δημιουργίας τους, για τους παράγοντες που επηρέασαν τη φύση τους και για την επιρροή που είχαν σε μεταγενέστερα έργα μουσικής. Δεν είναι μόνον οι ιστορικοί που θεωρούν δεδομένη την πρωτοκαθεδρία των μουσικών έργων. Είναι και οι μουσικολόγοι, σκοπός των οποίων είναι να εξακριβώσουν την αληθινή φύση και το περιεχόμενο των μουσικών έργων προσφεύγοντας στα χειρόγραφα, οι θεωρητικοί της μουσικής, οι οποίοι επιχειρούν να ανακαλύψουν τον τρόπο με τον οποίο τα μουσικά έργα κατασκευάζονται ως αυθύπαρκτα αντικείμενα, και τέλος, οι θεωρητικοί της αισθητικής, που ασχολούνται με το νόημα των ηχητικών αντικειμένων και τους λόγους της επιρροής που έχουν πάνω στον ακροατή. Όλοι ασχολούνται με αντικείμενα, με μουσικά έργα.

Ακόμη και το πρόσφατο πεδίο έρευνας που είναι γνωστό ως η ιστορία της υποδοχής (reception history) δεν ασχολείται, όπως κάποιος λογικά θα περίμενε, με την ίδια τη μουσική πράξη αλλά με τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους τα μουσικά έργα έχουν γίνει αντιληπτά από το κοινό τους κατά τη διάρκεια της ύπαρξής τους. Ο ρόλος που παίζουν οι μουσικοί στη διαμόρφωση αυτής της αντίληψης δεν λαμβάνεται υπόψη. Ακόμη και όταν εξετάζεται η μουσική πράξη, αναφέρεται σαν να μην ήταν τίποτα περισσότερο από μια παρουσίαση, και μάλιστα μια ατελής και κατά προσέγγιση παρουσίαση του μουσικού έργου που εκτελείται. Είναι πραγματικά σπάνιο να συναντήσει κανείς τη μουσική πράξη να αντιμετωπίζεται ως κάτι που εμπεριέχει νοήματα ή, ακόμη πιο σπάνια, ως κάτι που δημιουργεί νοήματα από μόνο του.

Η υποτιθέμενη αυτόνομη «πραγμοσύνη» των μουσικών έργων είναι φυσικά κομμάτι της κυρίαρχης σύγχρονης φιλοσοφίας για την τέχνη γενικότερα. Αυτό που εκτιμάται ως σημαντικό δεν είναι η πράξη της τέχνης ούτε η πράξη της δημιουργίας -και ακόμη λιγότερο οι πράξεις τού να αντιλαμβάνεσαι και να ανταποκρίνεσαι- αλλά το ίδιο το δημιουργημένο αντικείμενο τέχνης. Όποιο νόημα κι αν έχει η τέχνη, θεωρείται ότι εδράζεται στο αντικείμενο, ανεξάρτητα από το νόημα που θέλει να του αποδώσει ο αποδέκτης του. Το νόημα είναι απλά εκεί, αιωρούμενο μέσα στην ιστορία, ανέγγιχτο από το χρόνο και την αλλαγή, περιμένοντας τον ιδανικό αποδέκτη να το εκμαιεύσει.

Για χάρη αυτού του αναλλοίωτου, ενυπάρχοντος νοήματος, πίνακες, βιβλία, γλυπτά και άλλα αντικείμενα τέχνης (όπως επίσης και τα μουσικά έργα και οι παρτιτούρες, οι οποίες με κάποιον ακατανόητο τρόπο θεωρούνται να είναι οι φορείς τους) φροντίζονται, εκτίθενται στοργικά σε κλιματιζόμενα μουσεία (και συναυλιακά μέγαρα), πωλούνται σε εξωφρενικές τιμές (η ενυπόγραφη παρτιτούρα του «Κοντσέρτου για Πιάνο σε Λα ελάσσονα» του Σούμαν πωλήθηκε στο Λονδίνο το 1989 περίπου ενάμισι εκατομμύριο δολάρια) και τυπώνονται σε πολυτελείς εκδόσεις που μιμούνται το πρωτότυπο χειρόγραφο του δημιουργού (και αντιστοίχως ερμηνεύονται σε «αυθεντικές» εκτελέσεις). Ο κριτικός Βάλτερ Μπένγιαμιν αποτύπωσε αυτήν την αντίληψη σε μια αξιομνημόνευτη φράση: «Η υπέρτατη πραγματικότητα της τέχνης είναι το απομονωμένο, αυτοτελές έργο».

Η αντίληψη ότι το μουσικό νόημα βρίσκεται αποκλειστικά στα μουσικά αντικείμενα συνοδεύεται από κάποιες φυσικές συνέπειες. Η πρώτη είναι πως η εκτέλεση δεν παίζει κανένα ρόλο στη δημιουργική διαδικασία, καθώς δεν είναι παρά μόνο το μέσο από το οποίο πρέπει να περάσει το απομονωμένο, αυτοτελές έργο, για να φτάσει στο στόχο του που είναι ο ακροατής. Στη μουσική βιβλιογραφία, πέρα από τη στενή λογική τού να ακολουθούμε τις υποδείξεις του συνθέτη και να τις μετουσιώνουμε σε ήχο, βρίσκουμε πολύ λίγα στοιχεία για τη φύση της μουσικής πράξης, με αποτέλεσμα να συμπεραίνουμε πως όσο πιο ουδέτερο είναι το μέσο τόσο το καλύτερο.

Υπάρχουν ακόμη και αυτοί που πιστεύουν πως, αφού κάθε εκτέλεση είναι στην καλύτερη περίπτωση μόνο μια ατελής και κατά προσέγγιση αναπαράσταση του ίδιου του έργου, τα βαθύτερα νοήματα της μουσικής δεν μπορούν να αποδοθούν μέσα από την εκτέλεση. Μπορούν να ανακαλυφθούν μόνον από αυτούς που μπορούν να διαβάσουν και να μελετήσουν την παρτιτούρα, όπως ο Γιοχάνες Μπραμς, που κάποτε αρνήθηκε μια πρόσκληση να δει μια συναυλία του Ντον Τζιοβάνι του Μότσαρτ, λέγοντας ότι προτιμάει να μείνει σπίτι και να το διαβάσει. Μόνο να υποθέσει μπορεί κανείς τι θα έλεγε για αυτό ο Μότσαρτ, ο υπέρτατος μουσικός της πράξης.

Να σημειώσουμε ότι η φυσική συνέπεια αυτής της αντίληψης, φορείς της οποίας είναι πολλοί ακαδημαϊκοί της μουσικής, ακόμη και μουσικοί, είναι η εξής: Μόνον αυτοί που μπορούν να διαβάσουν μια παρτιτούρα έχουν πρόσβαση στα βαθύτερα νοήματα της μουσικής. Σε αυτήν την περίπτωση, κάποιος μπορεί να αναρωτηθεί γιατί θα πρέπει να μπούμε στον κόπο να παίζουμε τα μουσικά έργα, αφού θα μπορούσαμε απλά να μείνουμε σπίτι, όπως ο Μπραμς, και να τα διαβάζουμε σαν να ήταν μυθιστορήματα.

Ούτε η προσφορά των μουσικών, τουλάχιστον ως δημιουργών μουσικού νοήματος, αναγνωρίζεται όσο θα έπρεπε. Φαίνεται πως μπορούν να αποσαφηνίσουν ή να συσκοτίσουν το νόημα ενός μουσικού έργου, να το παρουσιάσουν επαρκώς ή ανεπαρκώς, αλλά δεν έχουν να συνεισφέρουν τίποτα σε αυτό. Το νόημά του έχει καθοριστεί πλήρως πριν ακόμη ο μουσικός δει την παρτιτούρα.  Οι συνθέτες, ειδικά στον 20ό αιώνα, έχουν συχνά επικρίνει τις «ελεύθερες» ερμηνείες των μουσικών που τολμούν να παρεμβάλλουν τις προσωπικότητες και τις αντιλήψεις τους ανάμεσα στο συνθέτη και τον ακροατή. Από αυτήν την άποψη, ο Ιγκόρ Στραβίνσκι (Stravinsky, 1947) ήταν πολύ επικριτικός, όταν καταδίκαζε την «απόδοση» του μουσικού έργου με όρους που φαίνονται να είναι τόσο ηθικοί όσο και καθαρά αισθητικοί.

Παράλληλα, απαιτούσε από το μουσικό μια αυστηρά αντικειμενική προσέγγιση που την ονόμαζε «εκτέλεση», η οποία χαρακτηρίζεται ως «η αυστηρή ενεργοποίηση μιας ρητής βούλησης που δεν εμπεριέχει τίποτα άλλο πέρα από αυτό που η ίδια πολύ συγκεκριμένα επιτάσσει». Αυτός είναι σε ένα βαθμό και ο λόγος για τον οποίο πολλοί συνθέτες στράφηκαν στην ηλεκτρονική σύνθεση από τη δεκαετία του 1950 και μετά, προσδοκώντας να απαλλαγούν οριστικά από την ανάγκη συνεργασίας με αυτούς τους ενοχλητικούς τύπους.

Η δεύτερη φυσική συνέπεια της αντίληψης ότι το μουσικό νόημα βρίσκεται αποκλειστικά στα μουσικά αντικείμενα είναι πως μια συναυλία θεωρείται ένα μονόδρομο σύστημα επικοινωνίας, που έχει κατεύθυνση από το συνθέτη στον κάθε ακροατή μέσω του ερμηνευτή. Αυτός είναι μάλλον ένας άλλος τρόπος να διατυπώσεις την πρώτη συνέπεια, αν και εισάγει μια αλλαγή στην έμφαση, επειδή υπονοεί πως αυτό που πρέπει να κάνει ο ακροατής είναι απλά να «ενατενίζει» το μουσικό έργο, να προσπαθεί να το κατανοήσει και να ανταποκρίνεται σε αυτό, χωρίς όμως να μπορεί να συνεισφέρει στο νόημά του. Αυτή είναι δουλειά του συνθέτη.

Η αντίληψη αυτή υπονοεί επίσης πως η μουσική είναι μια ατομική υπόθεση και πως η σύνθεση, η εκτέλεση και η ακρόαση λαμβάνουν χώρα σε ένα κοινωνικό κενό. Η παρουσία άλλων ακροατών είναι στην καλύτερη περίπτωση ασήμαντη και στη χειρότερη ενοχλητική για την ατομική «ενατένιση» του μουσικού έργου, καθώς αυτό παρουσιάζεται από τους μουσικούς. Ένα διάγραμμα ροής της επικοινωνίας κατά τη διάρκεια μιας συναυλίας θα έδειχνε βέλη να κατευθύνονται από το συνθέτη προς τους μουσικούς και ένα πλήθος από βέλη να κατευθύνονται από τους μουσικούς προς όσους ακροατές είναι παρόντες.

Αλλά αυτό που δεν θα δούμε στο διάγραμμα είναι κάποιο βέλος να έχει αντίθετη κατεύθυνση, υποδηλώνοντας ανατροφοδότηση από τον ακροατή προς το μουσικό ή, ακόμη πιο σπάνια, από τον ακροατή προς το συνθέτη (ο οποίος κατά πάσα πιθανότητα έχει πεθάνει και δεν μπορεί να γίνει δέκτης ανατροφοδότησης). Επίσης, δεν θα βλέπαμε κάποιο βέλος να κατευθύνεται από ακροατή προς ακροατή. Ανάμεσά τους δεν εντοπίζεται καμία αλληλεπίδραση.

Μια τρίτη φυσική συνέπεια είναι πως καμία εκτέλεση δεν μπορεί να είναι καλύτερη από το ίδιο το μουσικό έργο που εκτελείται. Η ποιότητα του μουσικού έργου θέτει το ανώτερο όριο στο οποίο ενδέχεται να φτάσει η ποιότητα της εκτέλεσης. Άρα, ένα κατώτερο σε ποιότητα μουσικό έργο δεν μπορεί να συνεπάγεται μια καλή εκτέλεση. Όλοι ξέρουμε από την εμπειρία μας ότι αυτά είναι ανοησίες. Οι μουσικοί είναι πάντα ικανοί να μας δώσουν σπουδαίες ερμηνείες με μέτριο μουσικό υλικό.

Για παράδειγμα, η Αντελίνα Πάτι μπορούσε να κάνει το κοινό της να δακρύσει τραγουδώντας το Home sweet home, ενώ η Μπίλι Χόλιντεϊ ερμηνεύοντας τα πιο κοινότοπα τραγουδάκια μπορούσε να δημιουργήσει έναν πλούτο νοημάτων, ο οποίος έμεινε στην ιστορία με τις ηχογραφήσεις της. Αν δεν ήταν έτσι, μεγάλο μέρος της κουλτούρας της όπερας θα κατέρρεε.Ποιος θα ανεχόταν τους μουσικούς και δραματικούς παραλογισμούς της Λουτσία ντι Λαμερμούρ , για παράδειγμα, ή του Φάουστ του Γκουνό , αν δεν υπήρχαν οι ευκαιρίες που δίνουν οι μεγάλοι μουσουργοί στους τραγουδιστές, ώστε να επιδείξουν τις ικανότητές τους;

Ωστόσο, πρέπει να πάω ακόμη πιο πέρα. Θα υποστηρίξω στη συνέχεια ότι δεν είναι μόνον οι μεγάλοι μουσικοί που είναι ικανοί να προικίζουν τέτοιο υλικό με νόημα και ομορφιά. Όσο ασήμαντο και κοινότοπο κι αν είναι το μουσικό υλικό ως βάση της ερμηνείας, κάθε ερμηνευτής ή ερμηνεύτρια μπορεί να βγάλει από μέσα του ένα νόημα και μια ομορφιά, αν το προσεγγίσει με αγάπη, δεξιότητα και φροντίδα. Και φυσικά, όπως έχουν αποδείξει χιλιάδες αυτοσχεδιαστές μουσικοί, είναι επίσης δυνατόν να δώσει κανείς μια όμορφη ερμηνεία χωρίς καν να προϋπάρχει κάποιο μουσικό έργο.

Μια τέταρτη φυσική συνέπεια είναι πως κάθε μουσικό έργο είναι αυτόνομο, υπάρχει, δηλαδή, χωρίς απαραίτητη αναφορά σε κάποια περίσταση, τελετουργία ή κάποια σύνολα θρησκευτικών, πολιτικών ή κοινωνικών πεποιθήσεων. Βρίσκεται εκεί καθαρά γι’ αυτό που ο Καντ ονόμασε «ανιδιοτελή ενατένιση» των δικών του έμφυτων χαρακτηριστικών. Ακόμη και ένα έργο που ξεκίνησε τη ζωή του ολοκληρωτικά δεμένο με ένα μύθο και την τελετουργική αναπαράσταση αυτού του μύθου (όπως ήταν, για παράδειγμα, τα Πάθη Κατά Ματθαίον του Μπαχ, τα οποία προορίζονταν να είναι τμήμα της ακολουθίας της Μεγάλης Παρασκευής της Λουθηρανικής Εκκλησίας) παίζεται σήμερα στα συναυλιακά μέγαρα ως ένα αυτόνομο δημιούργημα. Τα χαρακτηριστικά και το νόημα αυτού του έργου για ένα σύγχρονο ακροατή εξαρτώνται αποκλειστικά από τα στοιχεία που το χαρακτηρίζουν ως «μουσική» και δεν έχουν καμία σχέση με τις πεποιθήσεις που ο Μπαχ θεωρούσε ότι είχε ενσωματώσει σε αυτό.

Όσοι φίλοι μου ασχολούνται με τη μουσική με λοιδορούν όταν λέω πως δεν μπορώ να το ακούσω, επειδή ενσωματώνει τόσο δυνατά και πειστικά ένα μύθο που μου είναι βαθύτατα αντιπαθής. «Μη σε απασχολούν όλα αυτά», λένε, «απλώς άκου την υπέροχη μουσική». Είναι όντως υπέροχη μουσική, αλλά τι είναι αυτό που την κάνει υπέροχη; Είναι προφανές ότι αυτό το ερώτημα δεν απαντάται, γιατί δεν διατυπώνεται ποτέ. Άλλοι μουσικοί πολιτισμοί, συμπεριλαμβανομένου και του δικού μας μουσικού παρελθόντος, θα έβρισκαν τέτοιες νοοτροπίες παράξενες. Αν ο ίδιος ο Μπαχ τις γνώριζε, θα αισθανόταν πιθανότατα ότι το αριστούργημά του εκχυδαΐζεται.

Τόσο η αντίληψη ότι το μουσικό νόημα βρίσκεται αποκλειστικά στα μουσικά αντικείμενα, όσο και οι φυσικές συνέπειες αυτής της αντίληψης δεν έχουν ιδιαίτερη σχέση με τη μουσική, έτσι όπως αυτή παίζεται σε όλο τον κόσμο. Οι περισσότεροι μουσικοί του κόσμου (και με αυτόν τον όρο δεν εννοώ μόνο τους επαγγελματίες μουσικούς ή αυτούς και αυτές που εξαρτώνται οικονομικά από το να τραγουδούν, να παίζουν ή να συνθέτουν, αλλά οποιονδήποτε και οποιαδήποτε τραγουδάει, παίζει ή συνθέτει) δεν συμπαθούν τις παρτιτούρες και δεν θεωρούν πολύτιμα τα μουσικά έργα.

Απλώς παίζουν και τραγουδούν βασιζόμενοι τόσο σε παλιές μελωδίες και ρυθμούς όσο και στις δικές τους ευρηματικές δυνατότητες, λειτουργώντας πάντα στο πλαίσιο των αυστηρών επιταγών της παράδοσης. Είναι ακόμη πιθανό να μην υπάρχει κανένα προκαθορισμένο και σταθερό μουσικό έργο. Άρα, ο μουσικός δημιουργεί καθώς παίζει, ενώ οι ακροατές, αν υπάρχουν κι άλλοι εκτός από τους μουσικούς, παίζουν με τη σειρά τους ένα σημαντικό και αναγνωρισμένο δημιουργικό ρόλο, μέσω της ενέργειας με την οποία τροφοδοτούν (ή δεν τροφοδοτούν) τους μουσικούς επιλεκτικά και με ορθοφροσύνη.

Αλλά ακόμη και σε μια λόγια μουσική κουλτούρα όπως η δυτική κλασική η αποκλειστική συγκέντρωση στα μουσικά έργα και ο υποβιβασμός της μουσικής πράξης σε μια υποδεέστερη θέση συνεπάγεται μια σοβαρή παρεξήγηση ως προς το τι πραγματικά συμβαίνει κατά τη διάρκεια μιας συναυλίας. Όπως θα δούμε, η παρεξήγηση αυτή με τη σειρά της επηρεάζει την ίδια τη συναυλία (δηλαδή, την εμπειρία της συναυλίας, όπως τη βιώνουν τόσο οι μουσικοί όσο και οι ακροατές). Πιστεύω ότι αυτή η παρεξήγηση περισσότερο αποδυνάμωσε τη συναυλία παρά την εμπλούτισε. Γιατί η συναυλία δεν υπάρχει για να παρουσιάσει μουσικά έργα, αλλά, αντιθέτως, τα μουσικά έργα υπάρχουν για να δίνουν κάτι στους μουσικούς να παίζουν.

Από αυτήν την άποψη, μια συναυλία είναι μια πολύ πιο πλούσια και περίπλοκη υπόθεση από ό,τι νομίζουν αυτοί που εστιάζουν την προσοχή τους αποκλειστικά στο μουσικό έργο και τις συνέπειες που αυτό έχει στον κάθε ακροατή. Αν διευρύνουμε την οπτική μας ώστε να συμπεριλάβει το σύνολο των σχέσεων που συνιστούν μια συναυλία, θα δούμε ότι τα πρωταρχικά νοήματα της μουσικής δεν είναι καθόλου ατομικά αλλά κοινωνικά. Αυτά τα κοινωνικά νοήματα δεν πρέπει να συμπυκνώνονται σε κάτι που ονομάζεται «κοινωνιολογία» της μουσικής και είναι διαχωρισμένο από το νόημα των ήχων, καθώς είναι θεμελιώδη για την κατανόηση αυτής της δραστηριότητας που ονομάζεται μουσική.

Η θεμελιώδης φύση και το νόημα της μουσικής δεν βρίσκονται ούτε σε αντικείμενα ούτε σε μουσικά έργα αλλά στην ίδια την πράξη, σε αυτό που οι άνθρωποι κάνουν. Μπορούμε να ελπίζουμε ότι θα καταλάβουμε τη φύση της μουσικής και τη λειτουργία που επιτελεί στην ανθρώπινη ζωή μόνον αν κατανοήσουμε τι κάνουν οι άνθρωποι όταν συμμετέχουν σε μια μουσική πράξη. Όποια κι αν είναι αυτή η λειτουργία, είμαι βέβαιος, πρώτον, ότι το να συμμετέχει κανείς σε μια μουσική πράξη είναι τόσο σημαντικό για την ίδια την ανθρωπινότητά μας όσο και το να συμμετέχει κανείς στην πράξη του λόγου με την οποία έχει τόσες ομοιότητες (αλλά και από την οποία διαφέρει με πολλούς σημαντικούς τρόπους), και, δεύτερον, ότι κάθε φυσιολογικά προικισμένο ανθρώπινο ον γεννιέται με το χάρισμα της μουσικής, όπως γεννιέται και με το χάρισμα του λόγου.

Αν ισχύει αυτό, τότε η συναυλιακή ζωή σήμερα ‒είτε είναι «κλασική» είτε όχι‒, στο πλαίσιο της οποίας οι λίγοι «ταλαντούχοι» είναι εξουσιοδοτημένοι να παράγουν μουσική για την «ατάλαντη» πλειοψηφία, βασίζεται σε ένα ψεύδος. Παράλληλα, αυτό σημαίνει ότι η φυσική μας κλίση να ασχολούμαστε με τη μουσική για τη δική μας ευχαρίστηση έχει κλαπεί και ότι η πλειοψηφία των ανθρώπων έχει στερηθεί τη μουσικότητα που της ανήκει δικαιωματικά εκ γενετής. Την ίδια στιγμή, κάποιοι αστέρες της μουσικής και οι μάνατζέρ τους γίνονται πλούσιοι και διάσημοι πουλώντας μας αυτό που μας έχουν οδηγήσει να πιστεύουμε ότι στερούμαστε.

Συνεπώς, αυτό το βιβλίο δεν καταπιάνεται τόσο με τη μουσική όσο με τους ανθρώπους. Καταπιάνεται με τους ανθρώπους που παίζουν και τραγουδούν, που ακούν και συνθέτουν, ακόμη και με αυτούς που χορεύουν (σε πολλούς πολιτισμούς αν δεν χορεύει κανείς, δεν υπάρχει μουσική ‒ τόσο αναπόσπαστος είναι ο χορός από τη μουσική πράξη). Καταπιάνεται, επίσης, με τους τρόπους με τους οποίους οι άνθρωποι (εμείς) ασχολούμαστε με το τραγούδι, το παίξιμο, τη σύνθεση και την ακρόαση. Επίσης, το βιβλίο αυτό καταπιάνεται με τους λόγους για τους οποίους αισθανόμαστε την ανάγκη να τα κάνουμε όλα αυτά και για τους οποίους νιώθουμε όμορφα, όταν τα κάνουμε καλά. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι δεν ασχολείται τόσο πολύ με τη μουσική όσο με τους ανθρώπους που μουσικοτροπούν.

Απ’ όσο γνωρίζω, η λέξη musicking (μουσικοτροπία) δεν υπάρχει σε κανένα αγγλικό λεξικό. Ωστόσο, είναι ένα πολύ χρήσιμο εννοιολογικό εργαλείο για να μη χρησιμοποιείται. Είναι η μετοχή του ενεστώτα ή το γερούνδιο του ρήματος to music (μουσικοτροπώ). Βέβαια, σε κάποια μεγαλύτερα λεξικά συναντάται μια ισχνή περιγραφή του ρήματος, αλλά η δυναμική του μένει ανεκμετάλλευτη, επειδή, όταν εμφανίζεται, χρησιμοποιείται για να αποδώσει σχεδόν το ίδιο νόημα με αυτό που αποδίδουν οι φράσεις «να παίζεις» ή «να φτιάχνεις μουσική» (to make music) ‒ ένα νόημα το οποίο ήδη καλύπτεται επαρκώς από αυτές τις δύο λέξεις. Εγώ όμως έχω μεγαλύτερες φιλοδοξίες γι’ αυτό το παραμελημένο ρήμα.

Έχω προτείνει τον εξής ορισμό: Το να μουσικοτροπείς σημαίνει να σχετίζεσαι, με οποιαδήποτε ιδιότητα, με τη μουσική, είτε παίζοντας, ακούγοντας και κάνοντας πρόβα είτε μελετώντας και παρέχοντας υλικό για εκτέλεση (αυτό που ονομάζεται σύνθεση) είτε χορεύοντας. Μπορούμε ακόμη, κάποιες φορές, να επεκτείνουμε το νόημά του, ώστε να συμπεριλάβει το πρόσωπο που κόβει τα εισιτήρια στην πόρτα, τους γεροδεμένους άντρες που μετακινούν το πιάνο και τα τύμπανα, τους ανθρώπους που στήνουν τα όργανα και είναι υπεύθυνοι για την ηχοληψία, ακόμη και αυτούς που καθαρίζουν, αφού όλοι οι άλλοι έχουν φύγει. Όλοι αυτοί συνεισφέρουν εξίσου στη φύση του γεγονότος που ονομάζεται συναυλία.

Καθώς προχωρούμε, θα γίνει ξεκάθαρο πόσο χρήσιμο είναι αυτό το ρήμα και ειδικά το γερούνδιό του (το k στη λέξη musicking δεν είναι απλά ένα καπρίτσιο, αλλά δικαιολογείται ιστορικά). Από εδώ και στο εξής θα το χρησιμοποιώ σαν να ήταν το κατάλληλο ρήμα της αγγλικής γλώσσας, κάτι που ελπίζω ότι τελικά θα γίνει. Πρέπει να ξεκαθαρίσω δύο ζητήματα. Το πρώτο είναι ότι όταν δίνεις προσοχή με οποιονδήποτε τρόπο σε ένα μουσικό άκουσμα, συμπεριλαμβανομένης και μιας ηχογραφημένης εκτέλεσης, όπως είναι η muzaκ  που ακούγεται σε ένα ασανσέρ, σημαίνει ότι μουσικοτροπείς. Το δεύτερο ζήτημα σχετίζεται με το πρώτο, αλλά χρειάζεται να διατυπωθεί χωριστά.

Το ρήμα μουσικοτροπώ (to music) δεν έχει σχέση με την αξιολόγηση. Είναι περιγραφικό και όχι κανονιστικό. Καλύπτει όλη τη συμμετοχή σε μια μουσική πράξη είτε έχουμε ενεργητικό ρόλο σε αυτήν είτε όχι, είτε μας αρέσει ο τρόπος με τον οποίο συμβαίνει είτε δεν μας αρέσει, είτε τη θεωρούμε ενδιαφέρουσα ή βαρετή, δημιουργική ή καταστροφική, οικεία ή όχι. Η λέξη θα παραμείνει χρήσιμη όσο κρατάμε τις αξιολογικές μας κρίσεις μακριά της. Χρήσεις που έχω ακούσει, όπως «όλοι πρέπει να μουσικοτροπούν» ή «δεν μπορείς να ονομάσεις μουσικοτροπία το να ακούς γουόκμαν» διαστρεβλώνουν το νόημά της, αποδυναμώνουν τη χρησιμότητά της ως διερευνητικό εργαλείο και μας βυθίζουν σε μάταιες συζητήσεις για το τι είναι η μουσική και τι είναι η μουσικοτροπία. Οι αξιολογικές κρίσεις, αν υπάρχουν, έπονται.

Η λέξη μουσικοτροπία δεν στηρίζει μόνο την αντίληψη ότι η μουσική είναι πάνω απ’ όλα πράξη, αλλά έχει και άλλες χρήσιμες σημασίες. Καταρχάς, με το να μη γίνεται καμία διάκριση ανάμεσα στο τι κάνουν οι μουσικοί και οι υπόλοιποι που είναι παρόντες, η μουσικοτροπία ως λέξη μας υπενθυμίζει ότι το να μουσικοτροπεί κανείς (βλέπετε πόσο εύκολο είναι να χρησιμοποιηθεί ο όρος) αποτελεί μια δραστηριότητα κατά την οποία εμπλέκονται όλοι όσοι είναι παρόντες.

Παράλληλα, μας υπενθυμίζει ότι όλοι αυτοί φέρουν κάποια ευθύνη για τη φύση και την ποιότητα της πράξης αυτής, την επιτυχία ή την αποτυχία της. Δεν είναι ένα ζήτημα που αφορά μόνο τους συνθέτες ή τους μουσικούς που αναλαμβάνουν δράση ενώπιον (ή για χάρη) των παθητικών ακροατών. Ό,τι κι αν είναι αυτό που κάνουμε, το κάνουμε όλοι μαζί: οι μουσικοί, οι ακροατές (αν υπάρχουν κι άλλοι ακροατές εκτός από τους μουσικούς), ο συνθέτης (αν υπάρχει κάποιος εκτός από τους μουσικούς), οι άνθρωποι που χορεύουν, που συλλέγουν τα εισιτήρια, που μετακινούν τα πιάνα, που στήνουν τα σκηνικά, που καθαρίζουν ‒ όλοι.

Δεν είμαι φυσικά τόσο ανόητος, ώστε να μη βλέπω διαφορές ανάμεσα σε αυτό που κάνουν οι μουσικοί και σε αυτό που κάνουν αυτοί που καθαρίζουν. Ο καθένας τους κάνει προφανώς διαφορετικά πράγματα και όταν θέλουμε να ξεχωρίσουμε τα δύο είδη δραστηριοτήτων, έχουμε επαρκή αριθμό λέξεων με τις οποίες μπορούμε να περιγράψουμε την κάθε δραστηριότητα. Από την άλλη μεριά, το ρήμα μουσικοτροπώ μας υπενθυμίζει ότι όλες αυτές οι διαφορετικές δραστηριότητες συνιστούν ένα και μοναδικό γεγονός. Η φύση αυτού του γεγονότος επηρεάζεται από τους τρόπους με τους οποίους εκτελούνται αυτές οι δραστηριότητες. Επιπλέον, το συγκεκριμένο ρήμα μάς υπενθυμίζει ότι έχουμε ένα εργαλείο με το οποίο μπορούμε να αρχίσουμε να εξερευνούμε τα νοήματα που παράγει αυτό το γεγονός στο σύνολό του.

Έτσι, δεν λαμβάνουμε υπόψη μόνον αυτό που κάνουν οι μουσικοί, μόνο το κομμάτι που παίζεται ή μόνο ό,τι έχει γράψει ο συνθέτης (αν υπάρχει συνθέτης). Ξεκινούμε να βλέπουμε μια συναυλία ως μια ανθρώπινη επαφή που πραγματοποιείται μέσα από ήχους που έχουν οργανωθεί με συγκεκριμένους τρόπους. Όπως όλες οι ανθρώπινες επαφές, έτσι και η συναυλία πραγματοποιείται σε ένα φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον. Κατά συνέπεια, όταν ρωτάμε τι νοήματα παράγονται από μια συναυλία, αυτό το φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον πρέπει να λαμβάνεται υπόψη.

Εφόσον ισχύει αυτό, δεν αρκεί να ρωτάμε Ποια είναι η φύση ή το νόημα αυτού του μουσικού έργου; Μια τέτοιου είδους ερώτηση μας αφήνει παγιδευμένους στις παραδοχές της σύγχρονης δυτικής κλασικής παράδοσης. Ακόμη και μέσα σε αυτά τα στενά όρια, όταν κάποιος λάβει υπόψη όλο το εύρος της ανθρώπινης μουσικοτροπίας, θα δώσει απαντήσεις που διακρίνονται, στην καλύτερη περίπτωση, από μερικότητα, ακόμη ίσως και από αντιφατικότητα. Και φυσικά, αν δεν υπάρχει προκαθορισμένο συγκεκριμένο μουσικό έργο, όπως συμβαίνει σε πολλούς πολιτισμούς, τότε το ερώτημα δεν μπορεί καν να διατυπωθεί.

Χρησιμοποιώντας την έννοια της μουσικοτροπίας ως ανθρώπινης αλληλεπίδρασης μπορούμε να διατυπώσουμε το εξής πιο ευρύ και ενδιαφέρον ερώτημα: Ποιο είναι το νόημα αυτής της εκτέλεσης (αυτού του έργου) που πραγματοποιείται αυτήν τη στιγμή, σε αυτόν το χώρο, με αυτούς τους συμμετέχοντες; Ή, πιο απλά, μπορούμε να ρωτήσουμε για οποιαδήποτε μουσική εμπειρία, οπουδήποτε και οποιαδήποτε στιγμή κι αν βιώνεται αυτή: Τι πραγματικά συμβαίνει εδώ; Σε αυτό το σημείο, και όχι νωρίτερα, μπορούμε να επιτρέψουμε στις αξιολογικές μας κρίσεις να μας κατευθύνουν (αν επιθυμούμε να το κάνουμε).

Διατυπώνοντας το πρώτο ερώτημα έχω βάλει τη φράση «αυτού του έργου» σε παρένθεση, για να μας υπενθυμίσει ότι δεν υπάρχει απαραίτητα ένα μουσικό έργο, αλλά, όταν υπάρχει, η φύση του είναι μέρος της φύσης της συναυλίας και όποια νοήματα έχει αποτελούν μόνον ένα μέρος του νοήματος του γεγονότος∙ ένα σημαντικό μέρος αλλά μόνον αυτό. Το κάνω αυτό ώστε να καθησυχάσω αυτούς που φοβούνται ότι πρόκειται να αγνοήσω το ρόλο που παίζει η φύση του μουσικού έργου στη φύση της συναυλίας ή να αρνηθώ ακόμη και την ίδια την ύπαρξή του. Φυσικά, δεν θα κάνω κάτι τέτοιο. Αυτές οι συγκεκριμένες αλληλουχίες ήχων που ονομάζουμε έργα ή κομμάτια μουσικής, από την Ένατη Συμφωνία του Μπετόβεν μέχρι και το Rudolph the Red Nosed Reindeer,  διαμορφώνουν ένα σημαντικό μέρος της μουσικής οικονομίας του σύγχρονου κόσμου.

Τα μουσικά έργα όμως δεν αποτελούν το σύνολο της μουσικοτροπίας. Ουσιαστικά, δεν είναι καν απαραίτητα, ώστε να πραγματοποιηθεί η μουσικοτροπία, όπως μπορεί να φανεί από το μεγάλο αριθμό των ανθρώπινων μουσικών πολιτισμών στους οποίους δεν υπάρχει αυτό που ονομάζεται μουσικό έργο αλλά μόνο δραστηριότητες τραγουδιού, παιξίματος, ακρόασης και κατά πάσα πιθανότητα χορού. Συνεπώς, βλέπουμε ότι το δεύτερο ερώτημα (Τι πραγματικά συμβαίνει εδώ;) δεν αποκλείει το πρώτο, αλλά μάλλον το εντάσσει σε ένα μεγαλύτερο και πιο περιεκτικό ερώτημα.

Επίσης, αν ο ορισμός που έχω δώσει για τη μουσικοτροπία εμπεριέχει όλες τις δραστηριότητες που επηρεάζουν τη φύση αυτού του γεγονότος που λέγεται συναυλία, τότε αυτός ο ορισμός πρέπει να συμπεριλάβει και την προετοιμασία της συναυλίας. Αυτό σημαίνει ότι η σύνθεση, η μελέτη, η πρόβα, η εκτέλεση και η ακρόαση δεν είναι ξεχωριστές διαδικασίες, αλλά είναι όλες πλευρές της μεγαλειώδους ανθρώπινης δραστηριότητας που ονομάζεται μουσικοτροπία. Και αν το νόημα του έργου είναι μέρος του νοήματος του γεγονότος, τότε η αντίθεση ανάμεσα στο «μουσικό έργο» και το «γεγονός», όπως αυτή εκφράστηκε από τον Καρλ Ντάλχαους, δεν υπάρχει.

Διευρύνοντας τα ερωτήματά μας σε σχέση με τη συναυλία ως συνολική εμπειρία μπορούμε να απεγκλωβιστούμε από τις παραδοχές της σημερινής δυτικής κλασικής παράδοσης, οι οποίες συνεχίζουν να κυριαρχούν στους τρόπους με τους οποίους σκεφτόμαστε για τη μουσική. Μπορούμε ακόμη να δούμε αυτήν την παράδοση σαν μια μικρή (δεν ήταν πάντα έτσι) και γαλήνια (κάποιοι θα μπορούσαν να πουν ακόμη και στάσιμη) λιμνοθάλασσα μέσα στο μεγάλο ατίθασο ωκεανό της ανθρώπινης μουσικοτροπίας. Επίσης, μπορούμε να δούμε ότι, όταν την εξετάζουμε ως εξωτερικοί παρατηρητές, φαίνεται λιγότερο απομονωμένη από αυτόν το μεγάλο ωκεανό, σε σχέση με την εικόνα που έχουν αυτοί που τη βλέπουν μόνον από μέσα. Ίσως, ακόμη, η όποια ζωτικότητα εξακολουθούμε να βρίσκουμε σε αυτήν την παράδοση, σήμερα να παράγεται, όπως πάντα, από τη ζωηρή επίδραση του ζωογόνου νερού αυτού του μεγάλου ωκεανού.

Οποιαδήποτε θεωρία για τη μουσικοτροπία, οποιαδήποτε, δηλαδή, απόπειρα να εξηγηθεί το νόημα και η λειτουργία της στην ανθρώπινη ζωή, δεν μπορεί να ισχύει για το σύνολο της ανθρώπινης μουσικοτροπίας. Όσο περίεργη, πρωτόγονη ή ακόμη και ασύμβατη και αν είναι με τις αντιλήψεις μας αυτή η θεωρία, δεν αξίζει το χαρτί στο οποίο γράφεται. Το γιατί τα Πάθη Κατά Ματθαίον του Μπαχ και η Ένατη Συμφωνία του Μπετόβεν είναι σπουδαία έργα (που αναμφισβήτητα είναι) παύει να είναι ζήτημα, όταν αποδεχτούμε τις συνθήκες κάτω από τις οποίες γράφτηκαν. Μια θεωρία για τη μουσικοτροπία δεν σχετίζεται καν με το γιατί αρέσει στους ανθρώπους να τραγουδούν και να ακούν το Rudolph the Red Nosed Reindeer και το Does Your Chewing Gum Lose Its Flavor on the Bedpost Over Night?  Ή, ακόμη, γιατί αρέσει στους μεθυσμένους παλιόφιλους να μαζεύονται γύρω από το πιάνο και να τραγουδούν μαζί πονηρά τραγούδια σε ύφος ρουστίκ. Επίσης, η θεωρία πρέπει να εξηγήσει γιατί το να λαμβάνεις μέρος σε μια εκτέλεση των Παθών Κατά Ματθαίον, της Ένατης Συμφωνίας ή του Rudolph the Red Nosed Reindeer προκαλεί σε κάποιους μια δυνατή και ευχάριστη συναισθηματική αντίδραση, ενώ σε άλλους μόνο πλήξη και εκνευρισμό.

Αλλά μια θεωρία για τη μουσικοτροπία πρέπει να πηγαίνει πιο πέρα. Πρέπει να είναι ικανή να εξηγήσει γιατί οι Ινδονήσιοι απολαμβάνουν να παίρνουν μέρος σε μουσικές παραστάσεις του γκάμελαν, γιατί αρέσει στη φυλή Ewe της Γκάνας να παίζουν και να τραγουδούν αφρο-κουβανική μουσική, αλλά και να χορεύουν το χορό adzida και γιατί αρέσει σε πολλούς Αφροαμερικανούς (σίγουρα όχι σε όλους) να τραγουδούν και να ακούν γκόσπελ τραγούδια. Επίσης, πρέπει να είναι ικανή να εξηγήσει, γιατί τόσο πολλοί λευκοί προτιμούν τα αφροαμερικανικά μπλουζ (μερικοί από αυτούς τους λευκούς, μάλιστα, γίνονται επιτυχημένοι και αγαπητοί δεξιοτέχνες), γιατί η ραπ έχει γίνει ένας τρόπος μουσικοτροπίας με μεγάλη σημασία και επιρροή, τόσο ανάμεσα στους λευκούς όσο και στους μαύρους Αμερικανούς και γιατί η ρέγκε διαδόθηκε τόσο πολύ στην Ιαπωνία.

Ουσιαστικά, η θεωρία πρέπει να είναι ικανή να εξηγήσει όχι μόνο γιατί τα μέλη μιας κοινωνικής και πολιτισμικής ομάδας διαφέρουν από τα μέλη μιας άλλης ομάδας στους τρόπους με τους οποίους μουσικοτροπούν, αλλά και με ποιον τρόπο οι κοινωνοί μιας κουλτούρας μπορούν να καταλάβουν, να απολαύσουν, ίσως και να παρερμηνεύσουν δημιουργικά τη μουσικοτροπία άλλων. Επίσης, πρέπει να μπορεί να εξηγήσει πώς κάποιοι μουσικοί πολιτισμοί γίνονται κυρίαρχοι, μερικές φορές σε όλο τον κόσμο, ενώ άλλοι παραμένουν περιορισμένοι στην κοινωνική ομάδα από την οποία προέρχονται. Και φυσικά, πρέπει να είναι σε θέση να εξηγήσει γιατί αρέσει στους ανθρώπους να μουσικοτροπούν.

Δεν υπάρχει έλλειψη μελετών. Υπάρχει πλήθος μελετών, πολλές από τις οποίες είναι λαμπρές και διαφωτιστικές ως προς την κοινωνική λειτουργία της μουσικοτροπίας, που δείχνουν τους τρόπους με τους οποίους η μουσικοτροπία λειτουργεί ως μια κοινωνική ακόμη και πολιτική πράξη. Ούτε υπάρχει έλλειψη ερευνών σχετικά με τον αμέτρητο αριθμό των αλληλεπιδράσεων, συγχωνεύσεων, διασταυρώσεων και υβριδισμών που συμβαίνουν σήμερα μεταξύ μουσικών (musicians) σε όλο τον κόσμο. Δεν θα μπορούσα με κανέναν τρόπο να ασχοληθώ με όλα αυτά τα φαινόμενα σε αυτό το βιβλίο, ακόμη κι αν είχα τις γνώσεις και την εμπειρία. Ούτε προσπαθώ να περιγράψω τι έχει καταλήξει να είναι η μουσικοτροπία στην εποχή μας ή με ποιον τρόπο κατέληξε να είναι έτσι. Θα πω μόνο λίγα πράγματα για την ηχογράφηση, την αναμετάδοση ή γι’ αυτό που έχει γίνει γνωστό ως μουσική βιομηχανία.

Ο σκοπός μου εδώ είναι διαφορετικός, πιο μετριοπαθής και συγχρόνως πιο φιλόδοξος: να προτείνω ένα πλαίσιο για την κατανόηση όλης της μουσικοτροπίας ως μιας ανθρώπινης δραστηριότητας. Αποσκοπώ στο να κατανοηθεί όχι μόνο το πώς αλλά και το γιατί το να λαμβάνουμε μέρος σε μια μουσική πράξη επιδρά με τόσο περίπλοκους τρόπους στην ύπαρξή μας ως ξεχωριστών, κοινωνικών και πολιτικών όντων. Αυτό που προτείνω είναι ένας τρόπος ερμηνείας όσων ήδη γνωρίζουμε για την ανθρώπινη μουσικοτροπία, μια θεωρία της μουσικοτροπίας, αν προτιμάτε.

Ποιος χρειάζεται μια θεωρία για τη μουσικοτροπία; Σίγουρα κάτι τέτοιο είναι πολύ ακαδημαϊκό, για να έχει ενδιαφέρον ή να είναι χρήσιμο στους απλούς ανθρώπους. Όλοι και όλες, είτε το γνωρίζουμε είτε όχι, έχουμε αυτό που μπορούμε χωρίς αυστηρότητα να αποκαλέσουμε μια θεωρία για τη μουσικοτροπία. Μια εικόνα, δηλαδή, για το τι είναι και τι δεν είναι η μουσικοτροπία και για το ρόλο που παίζει στις ζωές μας. Αυτή η θεωρία, όσο παραμένει ανεξερεύνητη και δεν έχουμε μια συνειδητή εικόνα γι’ αυτήν, όχι μόνον ελέγχει τους ανθρώπους και τις μουσικές τους δραστηριότητες καθορίζοντας και περιορίζοντας τις δυνατότητές τους, αλλά τους καθιστά και ευάλωτους στη χειραγώγηση από όσους έχουν συμφέρον να κάνουν κάτι τέτοιο για λόγους εξουσίας, κοινωνικής θέσης ή κέρδους.

Ένας από τους στόχους μου σε αυτό το βιβλίο είναι να βοηθήσω τους αναγνώστες να αποκτήσουν μεγαλύτερη επίγνωση της φύσης των θεωριών τους για τη μουσικοτροπία και άρα να είναι σε καλύτερη θέση να ελέγχουν τις μουσικές τους ζωές. Μια θεωρία της μουσικοτροπίας, όπως και η ίδια της η πράξη, δεν είναι μόνο μια υπόθεση για διανοούμενους και «πολιτισμένους» ανθρώπους, αλλά μια βασική συνιστώσα της κατανόησης των εαυτών μας και των σχέσεών μας με άλλους ανθρώπους, καθώς και με τα άλλα πλάσματα με τα οποία μοιραζόμαστε τον πλανήτη μας. Είναι ένα πολιτικό, με την ευρεία έννοια, ζήτημα.

Άν όλοι οι άνθρωποι έχουν μια φυσική κλίση στη μουσική εκ γενετής, τότε έχει αξία η μουσική εμπειρία όλων των ανθρώπων. Αν ισχύει κάτι τέτοιο, μια θεωρία της μουσικοτροπίας για να έχει κάποια βάση στην πραγματική ζωή πρέπει να αντέξει τη δοκιμασία απέναντι στη μουσική εμπειρία όλων των ανθρώπων, ανεξάρτητα από το ποιος είναι ο καθένας και από το πώς αυτή η εμπειρία κατακτήθηκε. Γι’ αυτόν το λόγο θα χρησιμοποιώ όρους που είναι όσο πιο κοντά γίνεται στη χειροπιαστή μουσική εμπειρία, ζητώντας από τους αναγνώστες να συγκρίνουν ό,τι έχω να πω με τα δικά τους μουσικά βιώματα.

Αν, λοιπόν, το νόημα της μουσικής δεν βρίσκεται στα μουσικά έργα αλλά στην ολότητα μιας μουσικής πράξης, από πού πρέπει να αρχίσουμε να ψάχνουμε για στοιχεία τα οποία θα ενοποιήσουν το μουσικό έργο και το μουσικό γεγονός και θα μας επιτρέψουν να το καταλάβουμε; Η απάντηση που προτείνω είναι η εξής: η πράξη της μουσικοτροπίας εδραιώνει ένα σύνολο σχέσεων στο χώρο όπου πραγματοποιείται και το νόημα αυτής της πράξης έγκειται σε αυτές τις σχέσεις. Αυτές οι σχέσεις δεν βρίσκονται μόνον ανάμεσα σε αυτούς τους οργανωμένους ήχους που θεωρούνται συμβατικά ως το υλικό του μουσικού νοήματος, αλλά και ανάμεσα στους ανθρώπους που συμμετέχουν, με οποιαδήποτε ιδιότητα, στη μουσική πράξη.

Αναπαριστούν ή υπάρχουν ως μεταφορές των ιδανικών σχέσεων, όπως τις φαντάζονται αυτοί που συμμετέχουν: σχέσεις μεταξύ προσώπων, μεταξύ ατόμου και κοινωνίας, μεταξύ της ανθρωπότητας και του φυσικού ή, ακόμη, και του υπερφυσικού κόσμου. Αυτά είναι σημαντικά ζητήματα, ίσως τα πιο σημαντικά στην ανθρώπινη ζωή και ο τρόπος με τον οποίο μαθαίνουμε γι’ αυτά, όταν μουσικοτροπούμε, είναι το αντικείμενο αυτού του βιβλίου. Όπως θα δούμε, οι σχέσεις μιας μουσικής πράξης είναι τελικά εξαιρετικά περίπλοκες, για να εκφραστούν με λέξεις. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι είναι τόσο περίπλοκες, ώστε ο νους μας να μην μπορεί να τις συλλάβει. Η πράξη της μουσικοτροπίας στην ολότητά της μας παρέχει από μόνη της μια γλώσσα με την οποία μπορούμε να αρχίσουμε να καταλαβαίνουμε και να αποδίδουμε τις σχέσεις της μουσικής πράξης και μέσα από αυτές να κατανοήσουμε τις σχέσεις στις ζωές μας.

Έτσι, κατά τη διάρκεια μιας συναυλίας, για παράδειγμα, χρειάζεται να δούμε και να ακούσουμε ό,τι συμβαίνει γύρω μας, ώστε να βρούμε τι είδους σχέσεις προκύπτουν στο χώρο όπου αυτή γίνεται. Για να δείξω το είδος των ερωτημάτων που μπορούμε να θέσουμε για μια μουσική πράξη, θα εξετάσω προσεκτικά ένα σημαντικό γεγονός στη δυτική μουσική κουλτούρα, τη λεγόμενη συναυλία συμφωνικής μουσικής, όπως αυτή θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί σε ένα συναυλιακό μέγαρο οπουδήποτε στο βιομηχανικό κόσμο. Θα προσπαθήσω να την αποδομήσω, να αποκρυπτογραφήσω, δηλαδή, τα μηνύματα που εκπέμπονται και λαμβάνονται και να μάθω το νόημα όχι μόνο των μουσικών έργων που παίζονται εκεί, αλλά και του συνολικού μουσικού γεγονότος που ονομάζεται συναυλία συμφωνικής μουσικής.

Έχω τρεις λόγους που παίρνω αυτό το γεγονός ως παράδειγμα. Ο πρώτος λόγος είναι πως πιθανότατα πρόκειται για μια εμπειρία που οι περισσότεροι αναγνώστες και αναγνώστριες αυτού του βιβλίου θα έχουν βιώσει τουλάχιστον μια φορά και συνεπώς θα μπορέσουν να συγκρίνουν τις παρατηρήσεις μου με τις δικές τους. Ο δεύτερος είναι πως μια συναυλία συμφωνικής μουσικής είναι ένα πολύ ιερό γεγονός στη δυτική κουλτούρα, ιερό με την έννοια ότι η φύση της θεωρείται δεδομένη και υπεράνω κριτικής. Γνωρίζω πολύ λίγα γραπτά που επιχειρούν να την περιγράψουν λεπτομερώς, πόσο μάλλον να αμφισβητήσουν τη φύση της. Έτσι, λοιπόν, παραδέχομαι ότι μου είναι ευχάριστο να την εξετάσω και να θέσω το απαγορευμένο ερώτημα: Τι πραγματικά συμβαίνει εδώ;  Πρέπει να κάνω μια παύση εδώ, γιατί θυμήθηκα την αντίδραση μερικών κριτικών στις παλαιότερες προσπάθειές μου να αποδομήσω τη συναυλία συμφωνικής μουσικής. Φαίνεται πως χρειάζεται να εξηγήσω ότι κάνοντάς το αυτό δεν σημαίνει ότι αφορίζω ή  ότι κριτικάρω το γεγονός ή τα έργα που παίζονται κατά τη διάρκειά του.

Το να προσπαθούμε να αντιληφθούμε την περίπλοκη φύση των νοημάτων που παράγει μια μουσική πράξη (οποιαδήποτε μουσική πράξη, οπουδήποτε και οποτεδήποτε) δεν είναι μειωτικό ή καταστροφικό. Μάλλον το αντίθετο: εμπλουτίζουμε την εμπειρία που παίρνουμε από αυτήν. Ούτως ή άλλως, οι τελετές του συναυλιακού μεγάρου πρέπει να φαίνονται στο απροκατάληπτο μάτι και αυτί τουλάχιστον τόσο παράξενες, όσο φαίνονταν στους πρώτους Ευρωπαίους ταξιδιώτες οι τελετουργίες της Αφρικής και της Αμερικής και χρήζουν ανάλογης εξήγησης. Όπως είπα νωρίτερα, είναι μια παραδοσιακή μουσική, όπως όλες οι άλλες.

Ακόμη, όσον αφορά μια συναυλία συμφωνικής μουσικής, όταν θέτω το ερώτημα Τι πραγματικά συμβαίνει εδώ; δεν υπονοώ, όπως μερικοί κριτικοί φαίνεται να νομίζουν, ότι αυτό που συμβαίνει είναι κάτι αποκρουστικό, κάτι «αποκτηνωτικό» ή κάτι «εξουσιαστικό» (οι δύο τελευταίες λέξεις χρησιμοποιήθηκαν πρόσφατα από έναν κριτικό σε σχέση με αυτό). Δεν αποτελεί κομμάτι των προθέσεών μου να χαρακτηρίσω τη συμφωνική ή οποιαδήποτε άλλη συναυλία με τόσο χονδροειδείς και μειωτικούς όρους. Θέλω απλώς να δείξω το είδος των ερωτημάτων που μπορούμε να θέσουμε για μια συναυλία συμφωνικής μουσικής και δεν μπορώ να μην αναρωτηθώ αν αυτοί που προβάλλουν τέτοια αντίσταση στη διατύπωση ερωτημάτων γι’ αυτή δεν φοβούνται, έστω και λίγο, ότι θα αποκαλύψουν νοήματα για τα οποία προτιμούν να μη γνωρίζουν τίποτα.

Κάτι άλλο που έμαθα από τους κριτικούς μου είναι να προσέχω να μην κάνω το λογικά αδικαιολόγητο άλμα από το να αποδομώ τη συναυλία συμφωνικής μουσικής στο να χαρακτηρίζω (και προφανώς συνεπώς να καταδικάζω) την κλασική μουσική στο σύνολό της. Όπως αυτοί οι κριτικοί μού έχουν ευγενικά υποδείξει, υπάρχουν και άλλα είδη γεγονότων μέσα στην κλασική μουσική κουλτούρα, όπως οι συναυλίες μουσικής δωματίου, η όπερα και τα ρεσιτάλ. Και ενώ έχουν σαφώς πολλά κοινά γνωρίσματα και νοήματα με τις συναυλίες συμφωνικής μουσικής, διαφέρουν από αυτές, όπως φαίνεται, στο ότι το αντίστοιχο κοινό τους, αν και είναι παρεμφερές, δεν είναι πανομοιότυπο. Σε αυτούς τους κριτικούς μπορώ μόνο να επαναλάβω πως η πρόθεσή μου δεν είναι να δώσω έναν ισοπεδωτικό χαρακτηρισμό για την κλασική μουσική, αλλά απλώς να δείξω τα είδη των ερωτημάτων που μπορούν να τεθούν για κάποιο συγκεκριμένο είδος συναυλίας.

Λέγοντας όλα αυτά, πρέπει να ομολογήσω ότι υπάρχει και ένας τρίτος, πιο προσωπικός, λόγος που παίρνω τη συναυλία συμφωνικής μουσικής ως παράδειγμα. Ο λόγος αυτός απορρέει, αφενός, από τη συνεχή, διφορούμενη σχέση μου με τη δυτική κλασική παράδοση και με τα έργα που υποτίθεται ότι τη συγκροτούν και, αφετέρου, από τη σχέση μου με τα ιδρύματα μέσα από τα οποία διαδίδεται, παίζεται και ακούγεται σήμερα. Παρόλο που μεγάλωσα πολύ μακριά από τη γενέτειρά της, ανατράφηκα μέσα σε αυτήν την παράδοση.

Έμαθα να παίζω το ρεπερτόριό της για πιάνο, άκουγα δίσκους και πήγαινα σε συναυλίες συμφωνικής μουσικής και μουσικής δωματίου όποτε παρουσιαζόταν ευκαιρία (μέχρι τα είκοσί μου πολύ σπάνια). Την όπερα από την άλλη μεριά δεν τη γνώρισα παρά σε μεγάλη ηλικία, πολύ μεγάλη για να υποκύψω στη γοητεία της. Ακόμη μου δημιουργείται ένα βαθύ συναίσθημα όταν ακούω τις εξαιρετικές ηχογραφήσεις παλιών θαυμάσιων κλασικών αριστουργημάτων, για παράδειγμα το Αυτοκρατορικό Κοντσέρτο του Μπετόβεν ή το Δεύτερο Κοντσέρτο του Ραχμάνινοφ, όπως τότε που έπρεπε να σηκωθώ και να αλλάξω πλευρά στο δίσκο 78 στροφών. Είναι η δική μου κληρονομιά και δεν μπορώ να ξεφύγω από αυτήν.

Επίσης, συμμερίζομαι το διακαή πόθο των μουσικών, των μουσικολόγων, των θεωρητικών και των ιστορικών να ερευνήσουν αυτά τα ρεπερτόρια και να μάθουν τα μυστικά τους. Και εγώ ο ίδιος εξακολουθώ και απολαμβάνω να παίζω έργα για πιάνο αυτής της παράδοσης, εφόσον δεν ξεπερνούν τα όρια της μέτριας τεχνικής μου και εκμεταλλεύομαι κάθε ευκαιρία να κάνω κάτι τέτοιο, τόσο μπροστά σε κοινό όσο και μόνος. Αλλά από τη στιγμή που άρχισα να παρακολουθώ μεγάλης κλίμακας συναυλίες κλασικής μουσικής δεν έχω νιώσει ποτέ άνετα σε αυτό το περιβάλλον.

Το γεγονός ότι μου αρέσει πολύ να παίζω και να ακούω αυτά τα έργα, αλλά αισθάνομαι άβολα κατά τη διάρκεια των περιστάσεων στις οποίες παρουσιάζονται, μου έχει προκαλέσει μια συναισθηματική αντίφαση, η οποία δεν έχει μειωθεί με την πάροδο των χρόνων. Τώρα, στο εβδομηκοστό πρώτο έτος της ζωής μου, έχω φτάσει πιο κοντά στο να εντοπίσω τι δεν πάει καλά: Δεν νιώθω άνετα με τις κοινωνικές σχέσεις στα συναυλιακά μέγαρα. Μπορώ να πω ότι δεν ανταποκρίνονται στην εικόνα που έχω για τις ιδανικές ανθρώπινες σχέσεις. Κατά την άποψή μου υπάρχει μια παραφωνία ανάμεσα στα νοήματα (τις σχέσεις) που παράγονται από τα έργα που παίζονται και στα νοήματα που παράγονται από τις συναυλίες.

Δεν επιθυμώ να επιβάλω αυτά τα αισθήματα στους αναγνώστες και τις αναγνώστριες αυτού του βιβλίου. Ελπίζω πως εκφράζοντάς τα στην αρχή μπορώ να αποφύγω ακόμη και την επιθυμία να κάνω κάτι τέτοιο. Ωστόσο, έχω βάσιμες υποψίες ότι δεν είμαι ο μόνος που αισθάνεται έτσι. Αν ισχύει αυτό, μπορεί η έρευνα των αντιφατικών συναισθημάτων μου να ωφελήσει και άλλους εκτός από εμένα, συμπεριλαμβανομένων ίσως, τηρουμένων των αναλογιών, και αυτών που αισθάνονται άνετα στο περιβάλλον του συναυλιακού μεγάρου αλλά όχι σε κάποια άλλα μουσικά περιβάλλοντα, όπως, για παράδειγμα, σε μια τζαζ ή ροκ συναυλία.

Σε κάθε περίπτωση, δεν λυπάμαι για αυτήν την παραφωνία, η οποία έχει υπάρξει όλα αυτά τα χρόνια πλούσια πηγή αισθημάτων και ιδεών, ούτε αισθάνομαι μνησικακία απέναντι στην ίδια την κουλτούρα για τον προφανή αυτοαποκλεισμό μου από αυτήν. Αυτή η συνεχής διφορούμενη γοητεία της κουλτούρας του συναυλιακού μεγάρου με οδηγεί να διατυπώσω ένα ερώτημα, ένα υποερώτημα αν θέλετε, σε σχέση με αυτό που είχα διατυπώσει λίγες σελίδες πριν: τι σημαίνει το να συμμετέχεις σε μια συναυλία σε ένα συναυλιακό μέγαρο τα τελευταία χρόνια του 20ού αιώνα; Ένα σημαντικό μέρος αυτού του βιβλίου θα το αφιερώσω στη διερεύνηση αυτού του ερωτήματος.

Πρέπει να υπάρχει μια σύνδεση ανάμεσα στη φύση των συμφωνικών έργων και στη φύση των περιστάσεων στις οποίες παίζονται. Αυτή η σύνδεση είναι ελαστική, όπως μπορούμε να δούμε από το γεγονός ότι τα περισσότερα από αυτά τα έργα αρχικά παίζονταν για διαφορετικό κοινό και υπό διαφορετικές συνθήκες από αυτές στις οποίες παίζονται και ακούγονται σήμερα. Αλλά, από την άλλη μεριά, πρέπει να υπάρχει αυτή η σύνδεση, εφόσον στις σύγχρονες συναυλίες συμφωνικής μουσικής παρουσιάζονται έργα μόνον από ένα συγκεκριμένο ρεπερτόριο. Εκεί δεν ακούει κάποιος το Rudolph the Red Nosed Reindeer ή το Black and Tan Fantasy, ούτε το Please Please Me .

Τέτοια κομμάτια ακούγονται σε άλλα μέρη, υπό άλλες συνθήκες. Αυτή η σκέψη με οδηγεί σε ένα δύσκολο ερώτημα, το οποίο διστάζω να διατυπώσω, αλλά πρέπει: υπάρχει κάτι που είναι σύμφυτο με τα έργα αυτού του ρεπερτορίου που να καθιστά την εκτέλεση και την ακρόασή τους ‒υπό οποιεσδήποτε συνθήκες‒ εχθρικές απέναντι στις αντιλήψεις μου για τις ανθρώπινες σχέσεις; Μήπως τραγουδούν το πλανερό τραγούδι των σειρήνων; Ή, για να το θέσω με όρους πρωτοσέλιδου εφημερίδας, Ακόμη και ο Μότσαρτ έκανε λάθος; Πολλοί άνθρωποι, των οποίων τις απόψεις σέβομαι, θα απαντούσαν σε αυτά τα ερωτήματα με ένα ξεκάθαρο ναι.

Παρ’ όλα αυτά, νομίζω ότι πρέπει να αποδειχθεί πως οι κατηγορίες είναι βάσιμες. Οι διάφοροι συνήγοροι υπεράσπισης σε σχολεία, μουσικά κολέγια και πανεπιστήμια μπορεί να είναι υπερεμφατικοί στην υπεράσπιση του πελάτη τους και να υπερασπίζονται την άποψή τους με υπερβάλλοντα ζήλο, αλλά δεν βρισκόμαστε σε δικαστήριο και μια στάση αντιπαλότητας δεν ωφελεί ιδιαίτερα καμία από τις δύο μεριές. Εξάλλου, όσο εστιάζουν τα επιχειρήματά τους σε μουσικά αντικείμενα και αγνοούν τη μουσική πράξη, όσο εστιάζουν στη μουσική και όχι στη μουσικοτροπία, οι κύκλοι και οι επίκυκλοι εξακολουθούν να περιστρέφονται χαρούμενα και το ερώτημα δεν μπορεί να απαντηθεί ποτέ. Ίσως γι’ αυτό ακριβώς συντηρούν αυτήν την κατάσταση. Σε κάθε περίπτωση, αυτός είναι ένας λόγος που το ερώτημα πρέπει να διατυπωθεί με καινούριο τρόπο.

Μου φαίνεται προφανές πως η εκτέλεση αυτών των έργων υπό συγκεκριμένες συνθήκες παράγει διαφορετικά νοήματα από την εκτέλεσή τους υπό άλλες συνθήκες. Για παράδειγμα, όταν εγώ, ένας ερασιτέχνης πιανίστας, παίζω πιάνο χωρίς αντίτιμο μπροστά σε καμιά διακοσαριά συμπολίτες μου στη μικρή καταλανική πόλη όπου ζω (όπου ζουν άνθρωποι που ασκούν διάφορα επαγγέλματα και μπορεί να κατατάσσονται στην εργατική ή μεσαία τάξη και τους περισσότερους τους γνωρίζω και με γνωρίζουν, τουλάχιστον φυσιογνωμικά) χρησιμοποιώντας το υλικό που μου παρέχει ο Γιόζεφ Χάιντν με το όνομα Σονάτα για Πιάνο σε Μι ύφεση, νομίζω ότι κατασκευάζω μαζί τους διαφορετικά νοήματα από αυτά που κατασκευάζονται, όταν ένας διάσημος βιρτουόζος πιανίστας παίζει σε ένα μεγάλο συναυλιακό μέγαρο χρησιμοποιώντας το ίδιο υλικό μπροστά σε ένα ανώνυμο κοινό που πληρώνει.

Την ίδια στιγμή, εφόσον και οι δύο παίζουμε από το ίδιο υλικό παράγοντας λίγο πολύ τους ίδιους ήχους με τις ίδιες σχέσεις, λογικά θα πρέπει να υπάρχουν κάποια νοήματα τα οποία είναι κοινά και στις δύο μουσικές συνθήκες. Ίσως, αν γνωρίζαμε πού ακριβώς βρίσκονται οι διαφορές και οι ομοιότητες, θα μπορούσαμε να κατανοήσουμε πλήρως τη φύση της μουσικής πράξης. Σε κάθε περίπτωση το πρώτο βήμα γίνεται, όταν θέτουμε το ερώτημα: τι ακριβώς συμβαίνει εδώ; Αλλά μην περιμένετε από εμένα καμία οριστική ή σαφή απάντηση σε αυτό ή σε οποιαδήποτε άλλα ερωτήματα μπορεί να διατυπώσω σε αυτό το βιβλίο.

Πρώτον, δεν νομίζω πως υπάρχουν οριστικές και σαφείς απαντήσεις σε κανένα από τα πραγματικά σημαντικά ερωτήματα στην ανθρώπινη ζωή. Υπάρχουν μόνο χρήσιμες και άχρηστες απαντήσεις. Δηλαδή, απαντήσεις που οδηγούν στην κατεύθυνση του εμπλουτισμού ή της αποδυνάμωσης της εμπειρίας. Και δεύτερον, μία από τις υποθέσεις, βάσει της οποίας γράφω, είναι ότι εσύ, δηλαδή ο αναγνώστης ή η αναγνώστρια, είσαι απολύτως ικανός ή ικανή να δώσεις τις δικές σου απαντήσεις, όπως είσαι και απολύτως ικανός ή ικανή να μουσικοτροπήσεις με όποιον τρόπο θέλεις.

Αυτό που ελπίζω να κάνω είναι να βοηθήσω να διατυπωθούν τα ερωτήματα, γιατί αν τα ερωτήματα δεν είναι κατάλληλα διατυπωμένα, τότε δεν υπάρχουν πολλές ελπίδες να δοθούν σωστές ή χρήσιμες απαντήσεις. Θα υπάρξουν φορές που θα προτείνω μια απάντηση, προκειμένου να καταστήσω ένα ερώτημα σαφές. Έχω δικές μου απαντήσεις, σε πολλές από τις οποίες πιστεύω βαθιά, και δεν σκοπεύω να προσπαθήσω να τις κρύψω. Αλλά, όπως έλεγα στους μαθητές μου, δεν με ενδιαφέρει αν συμφωνείτε ή διαφωνείτε με τις απαντήσεις μου, αρκεί να βλέπετε ότι υπάρχουν ερωτήματα που πρέπει να διατυπωθούν.

Το μεγαλύτερο μέρος αυτού του βιβλίου, λοιπόν, θα ασχοληθεί με την όσο το δυνατόν πιο αναλυτική περιγραφή της τελετής στο συναυλιακό μέγαρο και των ανθρώπινων και ηχητικών σχέσεων (και των σχέσεων μεταξύ αυτών των σχέσεων) που παράγονται εκεί. Μακάρι να ήταν δυνατόν να γράφω την ίδια στιγμή, με όρους αντίστιξης, ένα παράλληλο κείμενο που να εξηγεί γιατί είναι σημαντικό να κατανοήσουμε τη φύση αυτών των σχέσεων. Ωστόσο (και αυτό αποτελεί μια από τις θεματικές ενότητες αυτού του βιβλίου), ενώ τα εκφραστικά μέσα της μουσικοτροπίας μπορούν να αποδώσουν πολλών ειδών σχέσεις συγχρόνως, οι λέξεις καταπιάνονται με ένα πράγμα τη φορά και δεν υπάρχει κανένας τρόπος να επωμιστούν το φορτίο πολλαπλών και ταυτόχρονων νοημάτων, κάτι που μπορούν να κάνουν τα εκφραστικά μέσα της μουσικοτροπίας.

Έτσι, λοιπόν, θα είμαι υποχρεωμένος να σταματώ κάποιες φορές την περιγραφή μου, για να παρεμβάλλω ένα ιντερλούδιο. Τα ιντερλούδια ‒τρία συνολικά‒ ελπίζω να συμβάλουν σε μια πιο θεωρητική κατανόηση της έρευνάς μου πάνω στο νόημα μιας μουσικής πράξης. Συνδέονται με χαλαρό τρόπο με την περιγραφή που προηγείται και οι αναγνώστες που επιθυμούν να συνεχίσουν να διαβάζουν την περιγραφή αδιάκοπα μπορούν να τα αφήσουν στην άκρη και να επιστρέψουν σε αυτά αργότερα.

Ας ξεκινήσουμε, λοιπόν, παρατηρώντας και ακούγοντας προσεκτικά τι συμβαίνει γύρω μας σε αυτήν τη συναυλία συμφωνικής μουσικής. Δεν έχει τόση σημασία το πού λαμβάνει χώρα, γιατί είναι μια διεθνής τελετή και αυτό είναι κομμάτι της φύσης της. Μπορεί να λαμβάνει χώρα στη Νέα Υόρκη, στο Λονδίνο, στο Τόκιο, στο Γουέλινγκτον, στην Ταϊπέι, στο Μινσκ, στο Ρέικιαβικ ή στο Ντέντον του Τέξας. Οπουδήποτε, δηλαδή, έχει φτάσει η δυτική επιστημονική – βιομηχανική κουλτούρα και οπουδήποτε μια μεσαία τάξη έχει ακμάσει από τις δραστηριότητές της. Εκεί θα βρούμε να πραγματοποιούνται συναυλίες συμφωνικής μουσικής και να χτίζονται συναυλιακά μέγαρα, για να τις φιλοξενήσουν.

 

Μουσικοτροπώντας με τον Κρίστοφερ Σμωλ (Κεφάλαιο 1)

Στο πρώτο κεφάλαιο του ‘Musicking’ ο Christopher Small γράφει για το Συναυλιακό Μέγαρο και τη φύση των κοινωνικών γεγονότων που γίνονται σε αυτό. Στην Ελλάδα αν και η έννοια του ‘Μεγάρου’ δεν έχει παρά λίγα χρόνια που ενηλικιώθηκε έχει ωστόσο καταφέρει να συμβολίζει το κύρος και την καταξίωση. Ποιοι είναι οι όροι με τους οποίους οργανώνονται τα πράγματα στα ‘Μέγαρα’ όλου του κόσμου? Ποιές είναι οι κοινωνικές σχέσεις που καλλιεργούνται σε αυτό και ποιους κοινωνικούς κώδικες πρέπει να τηρούμε για να συμμετέχουμε στις εκδηλώσεις του? Ποιος είναι τελικά ο μουσικός, κοινωνικός και πολιτικός του ρόλος στα σπλάχνα μιας τυπικά διαστρωματωμένης δυτικής μητρόπολης? Γιατί η λαϊκή αοιδός προτιμάει να κάτσει με τον παίδαρο?

Καλή ανάγνωση

Κεφάλαιο 1

Ένας χώρος ακρόασης

Το συναυλιακό μέγαρο είναι κατά πάσα πιθανότητα ένα μοντέρνο κτίριο, που έχει χτιστεί μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Τα τελευταία περίπου πενήντα χρόνια ο αριθμός των επαγγελματικών συμφωνικών ορχηστρών έχει διπλασιαστεί σε όλο τον κόσμο, καθώς η δυτική κλασική μουσική παράδοση έχει φτάσει σε περιοχές όπου ήταν παλαιότερα άγνωστη. Παράλληλα, έχει λάβει χώρα μια κατασκευαστική έκρηξη συναυλιακών μεγάρων, τα οποία φιλοξενούν αυτές τις ορχήστρες και τις συναυλίες τους. Οι χώρες και οι πόλεις που επιθυμούν να σηματοδοτήσουν την είσοδό τους στον «αναπτυγμένο» κόσμο κατασκευάζουν ένα «κέντρο για τις παραστατικές τέχνες» του οποίου το κεντρικό τμήμα αποτελείται από ένα μεγάλο συναυλιακό μέγαρο και ιδρύουν μια συμφωνική ορχήστρα, για να παίζει εκεί. Επίσης, πολλές πόλεις σε παλαιότερες βιομηχανικές χώρες αποφάσισαν ότι το υπάρχον μέγαρο του 19ου ή των αρχών του 20ού αιώνα είναι πολύ μικρό ή ανεπαρκώς εξειδικευμένο ή ότι προβάλλει μια εικόνα που δεν είναι σύγχρονη και έχουν προβεί στην αντικατάστασή του. Έτσι, σήμερα τα μοντέρνα συναυλιακά μέγαρα είναι πολύ περισσότερα από τα παλιά.

Καθώς πλησιάζουμε το κτίριο, το πρώτο πράγμα που μας κάνει εντύπωση είναι το μέγεθός του. Αποτελεί ένα ορόσημο στο τοπίο της πόλης και η εξωτερική του εμφάνιση μας λέει πως η κατασκευή του ήταν πολυδάπανη και έγινε πιθανότατα ακολουθώντας την τελευταία λέξη της σχεδιαστικής και κατασκευαστικής τεχνολογίας της εποχής του. Ενδεχομένως βρίσκεται σε έναν περίβλεπτο χώρο, ίσως σε ένα ύψωμα, σε ένα πάρκο, δίπλα σε ένα ποτάμι ή λιμάνι ή αποτελεί το εστιακό σημείο σε ένα σύμπλεγμα πολιτικών κτιρίων. Πιθανότατα βρίσκεται λίγο πιο πέρα από το εμπορικό κέντρο της πόλης, περιτριγυρίζεται μάλλον από κήπους και σιντριβάνια και είναι σχεδόν σίγουρο ότι τη νύχτα φωταγωγείται. Μέσα στο σκοτάδι του χειμώνα λάμπει μέσα και έξω. Είναι ένας φάρος πολιτισμού μέσα στον ακαλλιέργητο κόσμο του εμπορίου που το περιβάλλει και καλωσορίζει με αξιοπρέπεια και διακριτική χλιδή τους μυημένους, χωρίς να κάνει καμία προσπάθεια να προσελκύσει το «χυδαίο» χρησιμοποιώντας φανταχτερές επιγραφές από νέον και αστραφτερές έγχρωμες αφίσες σαν αυτές που βλέπει κάποιος έξω από σινεμά και άλλα μέρη μαζικής διασκέδασης.

Κάθε κτίριο, από τη μικρότερη καλύβα έως τη μεγαλύτερη αίθουσα αεροδρομίου, είναι σχεδιασμένο και κατασκευασμένο να στεγάζει κάποια όψη της ανθρώπινης συμπεριφοράς και των ανθρώπινων σχέσεων. Ο σχεδιασμός του αντανακλά τις αντιλήψεις των κατασκευαστών του γι’ αυτήν τη συμπεριφορά και γι’ αυτές τις σχέσεις. Αφού χτιστεί, έχει τη δύναμη να επιβάλλει αυτές τις αντιλήψεις σε ό,τι συμβαίνει μέσα σε αυτό. Ένα συμβατικό σχολικό κτίριο, για παράδειγμα, με τις σειρές από αίθουσες-κουτιά που συνδέονται με διαδρόμους, το χώρο συνάθροισης, το γυμναστήριο και την αίθουσα καθηγητών, είναι χτισμένο σε αντιστοιχία με συγκεκριμένες αντιλήψεις για το τι πρέπει να μάθουν οι νέοι άνθρωποι στην κοινωνία μας και πώς πρέπει να το μάθουν. Παράλληλα, ωστόσο, η συγκεκριμένη δομή αυτού του κτιρίου επιβάλλει αυτές τις αντιλήψεις, δημιουργώντας δυσκολίες σε αυτούς που μπορεί να σκέφτονται διαφορετικά. Ακόμη και μια κοινή κατασκευή, όπως ένα οικογενειακό σπίτι ή διαμέρισμα, δημιουργεί και επιβάλλει συγκεκριμένες αντιλήψεις για την οικογενειακή ζωή και τις σχέσεις της, για την παιδική ηλικία, την ιδιωτικότητα, την καθαριότητα και το σεξ.

Το μέγεθος οποιουδήποτε κτιρίου και η προσοχή που δίνεται στο σχεδιασμό και την εμφάνισή του μας λέει πολλά για την κοινωνική σημασία και το κύρος που αποδίδονται σε αυτά που συμβαίνουν στο εσωτερικό του. Η μείωση της σημασίας της μετακίνησης με τρένο αντανακλάται καθαρά στη μετριοπαθή εμφάνιση των περισσότερων σιδηροδρομικών σταθμών του 20ού αιώνα, σε σύγκριση με τη μεγαλοπρέπεια αυτών που χτίστηκαν στη χρυσή κατασκευαστικά εποχή του 19ου αιώνα. Τότε ο σιδηρόδρομος σηματοδοτούσε ένα τεράστιο άλμα στην ανθρώπινη μετακίνηση και την ταχύτητα στα ταξίδια. Σήμερα, η μεγαλοπρέπεια των  σιδηροδρομικών σταθμών έχει περάσει στις αίθουσες αεροδρομίων.

Μερικά κτίρια προσφέρονται για χρήσεις, προσφέρονται με άλλα λόγια για τη στέγαση συνόλων σχέσεων, οι οποίες δεν είχαν προβλεφθεί απο τους κατασκευαστές τους. Ο μεγάλος βικτοριανός κατασκευαστής σιδηρόδρομων Ρόμπερτ Στέφενσον δεν θα μπορούσε ποτέ να φανταστεί ότι το εξαιρετικό μηχανοστάσιο που έχτισε για έναν από τους καινούριους τερματικούς σταθμούς του Λονδίνου θα ξεκινούσε τη δεκαετία του 1960 μια καινούρια ζωή ως ένας πολυχώρος παραστάσεων. Τέτοιες καινούριες «καριέρες» για τα κτίρια εξαρτώνται από το γεγονός ότι δεν είχαν σχεδιαστεί πολύ αυστηρά για να ανταποκριθούν στην αρχική τους λειτουργία. Γιατί, ενώ κάποια κτίρια αφήνουν χώρο για ποικιλία δραστηριοτήτων και σχέσεων, άλλα επιβάλλουν απόλυτα τη δομή τους σε αυτό που συμβαίνει μέσα σε αυτά.

Τα σύγχρονα συναυλιακά μέγαρα υπάγονται κυρίως στην τελευταία κατηγορία. Είναι πολύ εξειδικευμένα κτίρια, που έχουν σχεδιαστεί έως την τελευταία λεπτομέρεια όχι απλώς για να στεγάζουν συναυλίες αλλά και άλλες παραστάσεις, πολύ συγκεκριμένου τύπου. Οι αρχιτέκτονες που τα σχεδιάζουν και οι επιτροπές των πολιτικών αρχών που αναθέτουν και εγκρίνουν τα σχέδια είναι στην πλειοψηφία τους μέλη αυτής της κοινωνικής ομάδας, η οποία τείνει να παίρνει μέρος σε τέτοια γεγονότα. Τα πρόσωπα αυτά γνωρίζουν τον τρόπο με τον οποίον υποτίθεται ότι πρέπει να συμπεριφέρονται εκεί οι άνθρωποι και θα διαμορφώσουν το κτίριο με τρόπους που θα ενθαρρύνουν αυτήν τη συμπεριφορά, αποκλείοντας ταυτόχρονα τη δυνατότητα επίδειξης άλλων τύπων συμπεριφοράς.

Ίσως αυτό που παρουσιάζει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον σε σχέση με αυτό το κτίριο είναι το γεγονός ότι υπάρχει. Το λέω αυτό, γιατί η μουσικοτροπία, ακόμη και η μουσικοτροπία μεγάλης κλίμακας, δεν χρειάζεται ένα κτίριο σαν κι αυτό. Οι άνθρωποι μουσικοτροπούν από τότε που άρχισαν να υπάρχουν και το έκαναν χωρίς να αισθάνονται την ανάγκη να στεγάσουν τις δραστηριότητές τους σ’ ένα εξειδικευμένο κτίριο και σίγουρα όχι σε ένα κτίριο τόσο μεγάλο, πολυτελές και εντυπωσιακό όπως αυτό. Αν οι καθεδρικοί ναοί και τα ανάκτορα, που στην Ευρώπη παλαιότερα ήταν οι χώροι τόσο πολλών συναυλιών, ήταν λαμπρά και πολυτελή κτίρια, αυτό δεν οφειλόταν στις συναυλίες αλλά στις θρησκευτικές και αριστοκρατικές τελετές των οποίων οι συναυλίες δεν ήταν παρά ένα μέρος.

Το μεγαλείο αυτού του κτιρίου έγκειται κάπου αλλού. Το κτίριο μας λέει δυνατά και καθαρά ότι οι συναυλίες που λαμβάνουν χώρα εδώ είναι μια σημαντική κοινωνική δραστηριότητα με πλήρη αυτοτέλεια, χωρίς να αποτελούν απαραίτητα μέρος μιας άλλης τελετής ή γεγονότος. Επίσης, μας λέει πως αυτοί που θεωρούν αυτές τις κοινωνικές δραστηριότητες σημαντικές έχουν αυτοπεποίθηση και κατέχουν, ή τουλάχιστον ελέγχουν, τον πλούτο και την εξουσία, ώστε να δώσουν αρχιτεκτονική μορφή σε αυτήν την πεποίθηση.

Η σύγχρονη αντίληψη που ορίζει ένα μουσικό γεγονός αποκλειστικά ως εκτέλεση και ακρόαση μουσικών έργων, χωρίς αυτό να επιτελεί καμία άλλη κοινωνική λειτουργία, είναι η ίδια αντίληψη που υπαγορεύει την κατασκευή ενός κτιρίου ειδικά χτισμένου, για να στεγάσει ένα τέτοιο γεγονός. Τα μεγάλα συναυλιακά μέγαρα που έχουν χτιστεί γι’ αυτόν το σκοπό είναι ουσιαστικά μια εφεύρεση του 19ου αιώνα. Πριν από το 19ο αιώνα είχαν χτιστεί ελάχιστα μέγαρα, ενώ, με τα σημερινά κριτήρια, όλα ήταν σχεδόν μικροσκοπικά. Ακόμη και πολλά από τα μεγάλα μέγαρα του 19ου αιώνα, που σήμερα χρησιμοποιούνται ενίοτε για συναυλίες συμφωνικής μουσικής, όπως το Ρόγιαλ Άλμπερτ Χολ (Royal Albert Hall) του Λονδίνου των έξι χιλιάδων θέσεων, προορίζονταν να φιλοξενούν, όπως κάνουν και σήμερα, συναθροίσεις και συναυλίες συμφωνικής μουσικής, που γίνονταν παράλληλα με χορούς, πολιτικές συγκεντρώσεις, αγώνες μποξ και άλλες συναφείς δραστηριότητες. Μέγαρα σαν το Ρόγιαλ Άλμπερτ Χολ του Λονδίνου αντικαθίστανται σήμερα από πιο εξειδικευμένα κτίρια, αν και έχουν χρησιμεύσει με επιτυχία για συναυλίες συμφωνικής μουσικής για περισσότερα από εκατό χρόνια. Αυτό σημαίνει ουσιαστικά ότι όλα τα μουσικά έργα που γράφτηκαν πριν από τα τέλη του 18ου ή τις αρχές του 19ου αιώνα, όπως και πολλά μεταγενέστερα, βρίσκονται έξω από το μητρικό τους περιβάλλον, όταν παίζονται σε ένα συναυλιακό μέγαρο.

Το αρχιτεκτονικό ύφος παλαιότερων συναυλιακών μεγάρων είναι πιστό στην ευρωπαϊκή κουλτούρα. Αυτό ισχύει ακόμη και γι’ αυτά που έχουν χτιστεί εκτός Ευρώπης, αρχικά στην Αμερική και αργότερα σε πιο απομονωμένες αποικίες, όπως η δική μου χώρα (στο Γουέλινγκτον χτίστηκε ένα όμορφο μέγαρο σε ύφος ιταλικού μπαρόκ το 1904, περίπου εξήντα χρόνια μετά την άφιξη των πρώτων Βρετανών αποίκων στη Νέα Ζηλανδία). Το στιλ μπορεί να είναι πληθωρικό μπαρόκ, καθαρά κλασικό, αναγεννησιακό ή ένα μείγμα αυτών. Έτσι, το κτίριο μπορεί να μας θυμίζει έναν ελληνικό ή ρωμαϊκό ναό, ένα ιταλικό αναγεννησιακό παλάτι, ένα γαλλικό πύργο ή, ακόμη, στην περίπτωση του εκθαμβωτικού Παλάου Ντε Λα Μούζικα Καταλάνα (Palau de la Musica Catalana) της Βαρκελώνης, ένα φανταστικό αρ νουβό (art nouveau) κόσμο βγαλμένο από το Νέα από το πουθενά του Γουίλιαμ Μόρις (μια κατάλληλη μάλλον επαναφορά του αρχικού χαρακτήρα ενός κτιρίου που χτίστηκε από μια χορωδία εργατών για να στεγάσει τις δικές της παραστάσεις στις αρχές του 20ού αιώνα, πριν γίνει ο σοσιαλισμός μια βρόμικη λέξη).

Δεν θυμάμαι να έχω δει κανένα συναυλιακό μέγαρο χτισμένο σε γοτθικό ρυθμό, μάλλον επειδή η σύνδεσή του με μια μυστικιστική, θεοκεντρική κουλτούρα φαίνεται να μη χωράει στον ορθολογικό, ανθρωπιστικό κόσμο της κλασικής μουσικής. Παρά την  έκταση της γοτθικής αναβίωσης στις κατασκευές κατά το 19ο αιώνα, από σιδηροδρομικούς σταθμούς μέχρι το Κοινοβούλιο του Λονδίνου, κανένας από τους δύο μεγάλους αρχιτέκτονες αυτής της αναβίωσης (Γκίλμπερτ Σκοτ στην Αγγλία και Βιολέ λε Ντικ στη Γαλλία) δεν έχτισε κάποιο γοτθικό συναυλιακό μέγαρο.

Η πρόσοψη της εισόδου του συναυλιακού μεγάρου που θα επισκεφθούμε είναι εντυπωσιακή και υπάρχει για να υποδεχθεί ένα σημαντικό γεγονός (σε παλαιότερα κτίρια συναντάται συχνά ένα ψηλό περιστύλιο με αέτωμα στην κορυφή, που θυμίζει ελληνικό ναό). Από την κεντρική είσοδο περνάμε σε έναν προθάλαμο με μια σειρά από εκδοτήρια εισιτηρίων, που αποτελούν το μοναδικό ορατό σύμβολο που συνδέει το κτίριο με τον καθημερινό κόσμο του εμπορίου και του χρήματος. Φυσικά, είχαμε την προνοητικότητα να αγοράσουμε νωρίτερα τα εισιτήρια που μας δίνουν το δικαίωμα να πάρουμε μέρος στο γεγονός. Έτσι, οπλισμένοι με τα εισιτήρια, τα οποία είναι σύμβολα αυτού του δικαιώματος, αφήνουμε πίσω μας τα εκδοτήρια μπροστά από τα οποία άνθρωποι περιμένουν στην ουρά για να πληρώσουν, ώστε να τους επιτραπεί η είσοδος.

Φτάνοντας σε μια εσωτερική πόρτα δείχνουμε τα εισιτήριά μας σε έναν ελεγκτή, ο οποίος στέκεται φρουρός, για να διασφαλίσει ότι θα εισέλθουν μόνον αυτοί που έχουν το δικαίωμα. Παίρνει τα εισιτήρια, μας επιστρέφει το απόκομμα που έχει τον αριθμό των θέσεων που μας έχουν δώσει και ευγενικά μας κάνει νεύμα να προχωρήσουμε. Περνώντας από την πόρτα βρισκόμαστε σε ένα μεγάλο ενδιάμεσο τελετειακό χώρο. Τώρα έχουμε εισέλθει σε έναν άλλο κόσμο, χωριστό από αυτόν της καθημερινής ζωής.

Ο χώρος εκτείνεται γύρω μας μεγαλοπρεπής και πολυτελής. Αν το κτίριο είναι σχετικά παλιό, τότε αυτός ο χώρος θα είναι πιθανότατα συμμετρικός και ορθογώνιος και θα ταιριάζει ως προς το ύφος του με το εξωτερικό του κτιρίου. Μάλλον θα φωτίζεται από μεγάλους πολυελαίους και θα είναι διακοσμημένος με αγάλματα και καθρέφτες. Σε πιο σύγχρονα μέγαρα μπορεί να είναι ασύμμετρος, να έχει σκάλες που ανεβαίνουν με απροσδόκητους τρόπους, οροφή με διάφορες κλίσεις, ακόμη και καμπύλες ή επικλινείς τοίχους που ξεγελούν την αίσθηση της προοπτικής. Όλα είναι φτιαγμένα με σύγχρονες δεξιότητες και τεχνολογική τόλμη, που σίγουρα αποσκοπούν στο να τοποθετήσουν ξεκάθαρα το κτίριο και ό,τι γίνεται μέσα σε αυτό στο πλαίσιο του σημερινού σύγχρονου τεχνολογικού πολιτισμού.

Υπάρχουν μπαρ για καφέ, για μικρά γεύματα και αλκοολούχα ποτά. Στους τοίχους και τα διαφημιστικά ταμπλό υπάρχουν αφίσες, μερικές από τις οποίες διαφημίζουν μελλοντικές συναυλίες, ενώ άλλες παρουσιάζουν όλο το πρόγραμμα των παραστάσεων γι’ αυτήν τη σεζόν. Υπάρχουν γυαλιστερά προγράμματα, τα οποία είτε πωλούνται είτε διανέμονται δωρεάν, που μας δίνουν πληροφορίες για το σημερινό μαέστρο και το σολίστα, παραθέτουν τα κομμάτια που θα παιχτούν και παρέχουν όσες σχετικές πληροφορίες θεωρούνται απαραίτητες για την πλήρη εκτίμηση των κομματιών. Αγοράζουμε ένα πρόγραμμα και το ξεφυλλίζουμε, ενώ, ουσιαστικά, μας ενδιαφέρει κυρίως ο κόσμος που, όπως και εμείς, περιμένει να ξεκινήσει η συναυλία. Επικρατεί ένας χαμηλόφωνος βόμβος από συνομιλίες. Παρόλο που υπάρχουν καθίσματα και τραπέζια, ο περισσότερος κόσμος φαίνεται να προτιμά να στέκεται όρθιος και να διατηρεί τη δυνατότητά του να κινείται ελεύθερα.

Αυτός γνωρίζουμε ότι δεν είναι ο χώρος όπου θα γίνει η συναυλία, αλλά ένας μεταβατικός χώρος, μέσα από τον οποίο περνάμε κατά τη διάρκεια της πορείας μας από την καθημερινότητα του έξω κόσμου στον εσωτερικό κόσμο της συναυλίας. Στην αρχή είναι δύσκολο να καταλάβουμε γιατί ένας απλώς μεταβατικός χώρος πρέπει να είναι τόσο μεγάλος και μεγαλοπρεπής. Λογικά, πρέπει να έχει επιβαρύνει σημαντικά το κόστος κατασκευής. Παρ’ όλα αυτά, η ευρυχωρία και το μεγαλείο του μας λένε πως είναι ένα σημαντικό μέρος του κτιρίου, στο οποίο πραγματοποιείται ένα σημαντικό μέρος του γεγονότος. Έχω ακούσει μια κριτική για την κατά τα άλλα υπέροχη εκκλησία του Αγίου Ιωάννη του Λονδίνου, που μετατράπηκε σε συναυλιακό μέγαρο. Η κριτική αυτή αφορούσε το γεγονός ότι η εκκλησία δεν διέθετε μεταβατικό χώρο μεταξύ του έξω κόσμου και του κύριου χώρου της συναυλίας, παρόλο που είχε ένα χώρο κοινωνικοποίησης στην κρύπτη. Οι εκκλησίες, βέβαια, παραδοσιακά δεν έχουν φουαγέ. Οι μοντέρνες εκκλησίες που έχουν φουαγέ μαρτυρούν μια αλλαγή στη φύση των τελετών που γίνονται εκεί.

Το φουαγέ είναι ένας χώρος για φαγητό, ποτό και κοινωνικοποίηση, ένας χώρος στον οποίο πας για να δεις και να σε δούν. Φυσικά, δεν υπάρχει τίποτα κακό στο να θες να κοινωνικοποιηθείς ή να δεις και να σε δουν. Το πού μας βλέπουν να είμαστε και το πού δεν μας βλέπουν να είμαστε ‒ή καλύτερα το πού μας βλέπουν να μην είμαστε‒ είναι σημαντικά στοιχεία του ποιοι είμαστε. Οι συναυλίες όλων των ειδών είναι γεγονότα στα οποία οι άνθρωποι πάντα πηγαίνουν, τουλάχιστον εν μέρει, για να δουν και να τους δουν. Αυτό είναι κομμάτι του νοήματος του γεγονότος. Στην τελετή που θα πραγματοποιηθεί εκεί η κοινωνικοποίηση και η ακρόαση κρατούνται αυστηρά διαχωρισμένες και συμβαίνουν σε διαφορετικό χώρο.

Ένας τέτοιος μεγαλοπρεπής χώρος τελετών επιβάλλει έναν τρόπο συμπεριφοράς σε αυτούς που δεν είναι εξοικειωμένοι με αυτόν. Όσοι πηγαίνουν αποκτούν με κάποιον τρόπο μια συνείδηση για τον εαυτό τους. Χαμηλώνουν την ένταση της φωνής τους, καταστέλλoυν τις εκφράσεις τους, κοιτάζουν γύρω τους και φέρονται γενικά πιο επίσημα. Μπορεί, επίσης, να αισθάνονται κάτι σαν δέος. Αλλά αυτοί που πηγαίνουν συχνά σε συναυλίες και είναι εξοικειωμένοι με το χώρο παύουν να αισθάνονται την ανάγκη για μια τέτοια υποτακτική συμπεριφορά και μαζί με αυτό αλλάζει και η συνολική τους έκφραση. Οι εκφράσεις που έχουν κατασταλεί αντικαθίστανται από εκφράσεις του σώματος και της φωνής, που δεν είναι μόνο χαλαρές, αλλά σηματοδοτούν τη χαλάρωση λέγοντας ουσιαστικά σε οποιονδήποτε βλέπει ή ακούει: Νιώθω άνετα σε αυτόν το χώρο και σε αυτήν την περίσταση.

Κάποιος μπορεί να παρατηρήσει παρόμοια πρότυπα συμπεριφοράς και σε άλλα κτίρια τελετών. Όπως, για παράδειγμα, σε μια μεγάλη εκκλησία (στην οποία αυτός που περπατάει αθόρυβα είναι ο επισκέπτης, ενώ ο ιερέας και οι ευσεβείς μιλούν και αστειεύονται ελεύθερα), σε ένα ανάκτορο, σε ένα σημαντικό κυβερνητικό κτίριο ή στο κεντρικό κτίριο μιας μεγάλης οργάνωσης. Σε κάθε κτίριο συναντάει κανείς τους μύστες και τους ξένους και βλέποντας τη συμπεριφορά τους, καθώς κινούνται μέσα σε κάποιο από αυτά, δεν είναι γενικά δύσκολο να καταλάβει κανείς ποιοι ανήκουν σε αυτό και ποιοι δεν ανήκουν, ποιοι είναι μυημένοι στις τελετουργίες του και ποιοι δεν είναι.

Δεν θα ήταν υπερβολή να ονομάσουμε το συναυλιακό μέγαρο ιερό χώρο. Βεβαίως, είναι ο χώρος στον οποίο πραγματοποιούνται γεγονότα που, κατά τη γνώμη αυτών που τον έχτισαν και τον χρησιμοποιούν, είναι ιδιαίτερα σημαντικά. Αυτοί θεωρούν ότι αυτά τα γεγονότα δεν χρειάζονται δικαιολόγηση. Οφείλουν να γίνονται, τελεία και παύλα. Η εντύπωση του ιερού χώρου ενισχύεται, αν παρατηρήσει κανείς την αγανάκτηση των φίλων της κλασικής μουσικής, όταν βλέπουν το μέγαρό τους να νοικιάζεται από μια διοίκηση μάλλον απελπισμένη για εισόδημα σε αυτούς τους δύσκολους καιρούς των ολοένα και λιγότερων επιχορηγήσεων. Έτσι, μπορεί εκεί να πραγματοποιηθούν ροκ συναυλίες και άλλου είδους γεγονότα, στα οποία οι κανόνες της ευπρέπειας της συναυλίας συμφωνικής μουσικής δεν ισχύουν.

Συνεπώς, στο φουαγέ κάνουμε ένα διάλειμμα για να πείσουμε τους εαυτούς μας ότι είμαστε παρόντες και ότι όντως ανήκουμε σε αυτόν το χώρο. Ακόμη κι αν έχουμε έρθει μόνοι και δεν γνωρίζουμε κανέναν, μπορούμε να αισθανθούμε κομμάτι του γεγονότος αγοράζοντας έναν καφέ ή ένα αλκοολούχο ποτό και κοιτώντας γύρω μας καθώς αργοπίνουμε. Ανάμεσα στους παρόντες μπορεί να αναγνωρίσουμε διασημότητες, όπως ένα διάσημο βιολιστή, ένα μουσικοκριτικό μιας ποιοτικής εφημερίδας ή ακόμη και ένα διαπρεπή πολιτικό. Ο τελευταίος μπορεί να πίνει κοκτέιλ με μια ομάδα ακριβοντυμένων γυναικών και ανδρών, οι οποίοι μπορούμε να υποθέσουμε ότι είναι, όπως και οι γυναίκες τους, ανώτερα στελέχη της εταιρίας που χορηγεί την αποψινή συναυλία. Θα χαρούν που ήρθε πολύς κόσμος και θα καταλάβουν τα θεωρεία ή τις δύο μπροστινές σειρές. Η χορηγία τους και το ενδιαφέρον που δείχνουν στο να τους δει ο κόσμος εδώ απόψε παρέχουν επιπλέον επιβεβαίωση ότι αυτό είναι ένα γεγονός ιδιαίτερης σημασίας στο σύγχρονο κόσμο, όχι μόνον υψηλής κουλτούρας αλλά και εμπορίου. Όλοι φαίνονται να είναι ανέμελοι σαν στο σπίτι τους. Σε αυτόν το χώρο όλοι επικαλούμαστε τους τρόπους μας και δεν κοιτάζουμε επίμονα.

Λίγα λεπτά πριν από την καθορισμένη ώρα έναρξης της συναυλίας, διακριτικά ηλεκτρονικά ηχητικά σήματα μας προειδοποιούν ότι πρέπει να καθίσουμε στις θέσεις μας. Η συναυλία θα ξεκινήσει ακριβώς στην ώρα της και αυτοί που δεν είναι στις θέσεις τους εγκαίρως θα βρεθούν κλεισμένοι έξω, σαν τις μωρές παρθένες της παραβολής, τουλάχιστον μέχρι το τέλος του πρώτου κομματιού. Ανεβαίνουμε τη σκάλα ακολουθώντας τις οδηγίες στο απόκομμα του εισιτηρίου, βρίσκουμε την πόρτα και περνάμε μέσα στον κύριο χώρο της συναυλίας.

Αν η είσοδος στο φουαγέ είναι εντυπωσιακή, η είσοδος στο μεγάλο εσωτερικό χώρο είναι δραματική. Τώρα έχουμε πραγματικά περάσει το κατώφλι ενός άλλου κόσμου. Αυτός ο κόσμος ανοίγεται γύρω μας, πάνω μας και μας περιβάλλει. Ο ίδιος ο αέρας μας φαίνεται διαφορετικός. Κάτω από το μεγαλοπρεπές ταβάνι, που λάμπει από το φωτισμό, εκτείνονται σειρές από καθίσματα που χωρίζονται από διαδρόμους κατά μήκος του επικλινούς πατώματος, ενώ πιο ψηλά υπάρχουν εξώστες με άλλες σειρές από καθίσματα. Όλα τα καθίσματα κοιτούν προς την ίδια κατεύθυνση, προς την άκρη του επικλινούς πατώματος, όπου υπάρχει μια ανυψωμένη εξέδρα. Πάνω σε αυτήν την εξέδρα, η οποία είναι επίσης χωρισμένη σε επίπεδα, υπάρχουν καθίσματα που κοιτούν προς το κοινό ή, καλύτερα, που είναι τοποθετημένα σε ομόκεντρους κύκλους και κοιτούν προς ένα μικρό βάθρο στο κέντρο της μπροστινής πλευράς της έξεδρας. Μπροστά από το βάθρο βρίσκεται ένα αναλόγιο που φτάνει στο ύψος της μέσης πάνω στο οποίο βρίσκεται η παρτιτούρα του πρώτου κομματιού που θα παιχτεί σήμερα, περιμένοντας το μαέστρο και τους μουσικούς, οι οποίοι θα ζωντανέψουν το κομμάτι. Αυτό το βάθρο και αυτό το αναλόγιο σχηματίζουν μαζί το σημείο εστίασης, το κέντρο της προσοχής αυτού του τεράστιου χώρου.

Ο κύριος χώρος των συναυλιακών μεγάρων ποικίλλει πολύ σε σχήμα και μέγεθος: από συμμετρικούς, τετραγωνισμένους χώρους με θεωρεία στα πλάγια και τις άκρες μέχρι χώρους κυκλικούς, πεταλοειδείς, ελλειπτικούς, παραβολικούς ή χώρους που έχουν άλλα απροσδιόριστα σχήματα, με πολλές σειρές από καθίσματα που υπερίπτανται πάνω από την εξέδρα των μουσικών. Οι χώροι αυτοί μπορεί να είναι απλοί, λιτοί, άχρωμοι, πολύχρωμοι ή στολισμένοι με οργιώδη τρόπο. Από τη μια μεριά, μπορεί να ενσωματώνουν χαρακτηριστικά κλασικής, μπαρόκ ή ροκοκό αρχιτεκτονικής: κίονες και στήλες, ξυλόγλυπτα, γύψινα, αετώματα, ακόμη και Καρυάτιδες, παράθυρα σε σχήμα φεγγαριού τοποθετημένα ψηλά, θολωτές οροφές και οροφές με εσοχές, μεγάλους περίκομψους πολυελαίους και ίσως αλληγορικές τοιχογραφίες ή και μωσαϊκά στους τοίχους ή την οροφή.  Από την άλλη μεριά, μπορεί να ενσωματώνουν τα τυπικά χαρακτηριστικά της μοντέρνας ή της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής: τολμηρά υποστηριζόμενα θεωρεία και ιδιωτικούς χώρους ακρόασης, οροφή που μοιάζει με τέντα, ασύμμετρη διάταξη καθισμάτων, κυρτούς τοίχους ή τοίχους με ασυνήθιστες γωνίες, έξυπνα κρυμμένο ή υπερβολικά ορατό φωτισμό, ηχητικούς ανακλαστήρες που φαίνονται να μην υποστηρίζονται και κρέμονται πάνω από τη σκηνή, ακόμη και χιουμοριστικές μεταμοντέρνες αναφορές στα μοτίβα της κλασικής ή τοπικής αρχιτεκτονικής, όπως τα παραθυράκια που θυμίζουν αυτά που απεικονίζονται σε μια παιδική ζωγραφιά ενός σπιτιού και συναντάει κάποιος στην κύρια αίθουσα του μεταμοντέρνου Μέγερσον Σέντερ (Meyerson Center) στο Ντάλας. (Αυτό που θυμίζει ένα παραδοσιακό θέατρο όπερας δεν είναι μόνο το πεταλοειδές σχήμα της αίθουσας. Το φουαγέ του Μέγερσον Σέντερ –ο χώρος για να βλέπεις και να σε βλέπουν– είναι μεγαλύτερο και μεγαλοπρεπέστερο από τον ίδιο το συναυλιακό χώρο, ενώ η αρχιτεκτονική των αριστοκρατικών προνομίων επανεμφανίζεται απρόσμενα στη σειρά των ιδιωτικών χώρων ακρόασης, οι οποίοι αποτελούν το πρώτο επίπεδο πάνω από την πλατεία. Αυτοί οι ιδιωτικοί χώροι είναι μικροί, αλλά και όσο μεγάλοι χρειάζεται για να κρεμάσει κανείς μια γούνα βιζόν).

Οι αίθουσες μπορεί να είναι επενδυμένες με ξύλο, γύψο, χρωματιστές κουρτίνες, ακόμη και ανάγλυφα σχέδια –που ίσως αποτελούν υπόλειμμα του κάποτε δημοφιλούς κινήματος της δεκαετίας του 1960, γνωστού ως «νέος μπρουταλισμός»‒, τσιμέντο που έχει ακόμη το αποτύπωμα του ξύλινου δοχείου μέσα στο οποίο είχε χυθεί ή οποιονδήποτε συνδυασμό αυτών. Γενικά προτιμούνται τα διακριτικά χρώματα: απαλά (παστέλ) χρώματα, ώχρα ή λευκό για τα επιχρίσματα, πλούσιες αποχρώσεις του φυσικού ξύλου, κουρτίνες στα χρώματα των φυσικών αποχρώσεων και καθίσματα με βαθιά κόκκινη, γκρι-μπλε ή απαλή γαλαζοπράσινη επένδυση. Όλα αυτά συνδυάζονται καλαίσθητα με τις μοκέτες των διαδρόμων ή δημιουργούν  χρωματικές αντιθέσεις.

Πρώτον, το κοινό χαρακτηριστικό όλων αυτών είναι ότι μεταδίδουν μια αίσθηση χλιδής και πολυτέλειας. Εδώ υπάρχει πλούτος και η εξουσία που αυτός συνεπάγεται. Αλλά, από την άλλη μεριά, υπάρχει μια προσεκτική αποφυγή οποιασδήποτε υπόνοιας χυδαιότητας. Αυτό που θα συμβεί εδώ είναι σοβαρό και σημαντικό και δεν απευθύνεται στον άξεστο. Δεύτερον, δεν επιτρέπεται καμία επικοινωνία με τον έξω κόσμο. Οι μουσικοί και οι ακροατές εδώ είναι εξίσου απομονωμένοι από τον έξω κόσμο και την καθημερινότητά του. Συχνά δεν υπάρχουν ούτε παράθυρα μέσα από τα οποία μπορεί να μπει φως από έξω. Κανένας ήχος δεν έρχεται από τον έξω κόσμο και δεν θα επιτραπεί σε κανέναν ήχο από αυτούς που παράγονται εδώ να δραπετεύσει προς τα έξω.

Καθόμαστε στις προκαθορισμένες θέσεις μας, οι οποίες για την αποψινή συναυλία βρίσκονται στη μέση μιας σειράς ανάμεσα σε δύο διαδρόμους. Όταν οι άλλες θέσεις στη σειρά πιαστούν, θα πρέπει να μείνουμε εδώ για το υπόλοιπο της συναυλίας. Δεν θα υπάρξει καμία μετακίνηση. Εφόσον όλες οι θέσεις κοιτούν προς την ίδια κατεύθυνση, μπορούμε να μιλήσουμε μόνο στους διπλανούς μας στην ίδια σειρά και, με μεγαλύτερη δυσκολία, στο άτομο που βρίσκεται ακριβώς πίσω μας ή μπροστά μας. Αν το φουαγέ είναι ένα μέρος για να κοινωνικοποιούμαστε, ο κύριος χώρος της συναυλίας είναι ένα μέρος αυστηρά για να κοιτάμε, να ακούμε και να προσέχουμε. Είναι σίγουρα ένας χώρος αποκλειστικά για ακρόαση. Η ίδια η λέξη (auditorium[1]) μας λέει ότι η ακρόαση είναι η βασική δραστηριότητα που λαμβάνει χώρα μέσα σε αυτόν και, φυσικά, υπονοείται ότι η συναυλία γίνεται μόνο για να καταστήσει δυνατή την ακρόαση.

Το σύγχρονο συναυλιακό μέγαρο είναι χτισμένο πάνω στην αντίληψη ότι μια συναυλία είναι ένα σύστημα μονόδρομης επικοινωνίας από το συνθέτη στον ακροατή μέσω των μουσικών. Εφόσον ισχύει αυτό, είναι φυσικό ότι ο κύριος χώρος της συναυλίας πρέπει να είναι σχεδιασμένος με τέτοιο τρόπο, ώστε να προβάλλει στους ακροατές τους ήχους που παράγουν οι μουσικοί με όσο μεγαλύτερη ευκρίνεια γίνεται.

Φυσικά κανένας μεγάλος χώρος δεν μπορεί να μην έχει κάποια αντήχηση. Με το πέρασμα των αιώνων, οι μουσικοί και οι ακροατές έχουν φτάσει στο σημείο να αισθάνονται την ανάγκη για κάποιο βαθμό αντήχησης και τελικά να την αποδέχονται ως ένα στοιχείο της επικοινωνίας. Αυτοί που συνέθεσαν έργα που προορίζονταν για τους τεράστιους γοτθικούς καθεδρικούς ναούς με τη μεγάλη αντήχηση ήταν προνοητικοί. Όταν έγραφαν τις λειτουργίες και τα μοτέτα τους, προέβλεπαν τη μεγάλη διάρκεια που χρειαζόταν εκεί κάθε ήχος για να σβήσει (οι ήχοι μπορούσαν μερικές φορές να διαρκούν ακόμη και κάποια δευτερόλεπτα).

Ωστόσο, η κλασική μουσική από το 17ο αιώνα και μετά έχει γραφτεί για να ακούγεται σε χώρους με μικρότερη αντήχηση. Η αντήχηση δεν πρέπει να είναι τόσο μεγάλη ή τόσο παρατεταμένη, ώστε να κρύβει τη λογική της αλληλουχίας από τη μια νότα ή από τη μια συγχορδία στην άλλη. Ακόμη και σήμερα δίνεται μεγάλη προσοχή ‒τόσο από ένστικτο όσο και μέσα από επιστημονικές μεθόδους‒ στον ακουστικό σχεδιασμό των συναυλιακών μεγάρων, έτσι ώστε να έχουν αρκετή αντήχηση αλλά όχι υπερβολική. Μέγαρα όπως το Ρόγιαλ Φέστιβαλ Χολ (Royal Festival Hall) του Λονδίνου, που θεωρείται ότι δεν έχουν αρκετή αντήχηση, μπορεί να καταφύγουν στη διακριτική ενίσχυση της αντήχησής τους χρησιμοποιώντας ηλεκτρονικά κυκλώματα καθυστέρησης. Ωστόσο, αυτή η χρήση της σύγχρονης τεχνολογίας ως έσχατη λύση θεωρείται κάπως ασύμβατη με την εκτέλεση της συμφωνικής μουσικής, δίνει την αίσθηση ότι συνιστά εξαπάτηση και δεν την τιμά.

Όλοι οι άλλοι παράγοντες υποτάσσονται στην προβολή και τη λήψη των ήχων. Συγκεκριμένα, υπάρχει μέριμνα ώστε οι ακροατές να μην ενοχλούνται από την παρουσία άλλων, όσο ακούν. Γι’ αυτόν το λόγο, το πάτωμα του κύριου χώρου είναι επικλινές, ώστε να υπάρχει ανεμπόδιστη οπτική επαφή, ενώ το κοινό είναι καρφωμένο στη θέση του και γνωρίζει ότι πρέπει να παραμένει ακίνητο και ήσυχο. Το πρόγραμμα μας ζητάει ευγενικά να καταστείλουμε το βήχα μας, ενώ κανένας δεν μπορεί να μπει ή να βγει κατά τη διάρκεια της συναυλίας. Η ίδια η δομή της αίθουσας μας λέει ότι η συναυλία δεν απευθύνεται σε μια κοινότητα ανθρώπων που αλληλεπιδρούν, αλλά σε ένα σύνολο ατόμων που είναι ακόμη και άγνωστα μεταξύ τους, τα οποία τυχαίνει να έχουν συγκεντρωθεί για να ακούσουν τα μουσικά έργα. Αφήνουμε την κοινωνικότητά μας πίσω από τις πόρτες αυτής της αίθουσας.

Ο σχεδιασμός της αίθουσας όχι μόνον αποθαρρύνει την επικοινωνία ανάμεσα στα μέλη του κοινού, αλλά τους λέει ότι πρέπει να ακούν και να μη μιλούν. Το κοινό οφείλει να «ενατενίζει» το θέαμα της συναυλίας χωρίς να συνεισφέρει τίποτα στην εξέλιξή του. Περιστάσεις όπως η διάσημη ταραχώδης πρεμιέρα της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης του Στραβίνσκι στο Παρίσι, το 1913, η οποία ήταν μία από τις τελευταίες περιστάσεις στην ιστορία της δυτικής κλασικής παράδοσης που το κοινό μιλούσε στους μουσικούς, είναι πλέον παρελθόν. Σήμερα το κοινό των συναυλιών είναι περήφανο για τους καλούς του τρόπους, για το γεγονός ότι γνωρίζουν τη θέση τους και παραμένουν ήσυχοι.

Ακόμη και ο ίδιος ο σχεδιασμός του κτιρίου δεν επιτρέπει καμία κοινωνική επαφή μεταξύ των μουσικών και των ακροατών. Στην πραγματικότητα φαίνεται σχεδιασμένο, για να τους κρατάει χωριστά. Οι μουσικοί της ορχήστρας, όταν δεν παίζουν, μπαίνουν και βγαίνουν από το κτίριο από ξεχωριστή πόρτα από αυτήν του κοινού και παραμένουν αόρατοι, ενώ η άκρη της σκηνής σχηματίζει ένα κοινωνικό φράγμα, που για πρακτικούς λόγους είναι απροσπέλαστο σαν τούβλινος τοίχος. Επίσης, ο σχεδιασμός κάποιων σύγχρονων αιθουσών, στις οποίες η διάταξη των καθισμάτων είναι περιμετρική γύρω από την ορχήστρα, όπως στη Φιλαρμονί (Philarmonie) του Βερολίνου ή στο Ρόι Τόμσον Χολ (Roy Thompson Hall) του Τορόντο, δεν μπορεί να κρύψει το γεγονός ότι ένα συναυλικό μέγαρο φιλοξενεί δύο ομάδες ανθρώπων που δεν συναντιούνται ποτέ. Η τεχνολογία του συναυλιακού μεγάρου έχει επιφέρει μια βελτίωση στην ακουστική καθαρότητα, αλλά αυτή η καθαρότητα αντισταθμίζεται από την απώλεια της κοινωνικότητας. Αυτός, φυσικά, είναι ο τρόπος που λειτουργεί η τεχνολογία. Καμία τεχνολογία δεν έρχεται χωρίς τίμημα. Φαίνεται ότι η σύγχρονη κλασική μουσική κουλτούρα μας αισθάνεται ότι η βελτίωση αξίζει την απώλεια.

Έτσι, το μεγάλο κτίριο δραματοποιεί και καθιστά ορατούς κάποιους συγκεκριμένους τύπους σχέσεων. Απομονώνει αυτούς που βρίσκονται μέσα σε αυτό από τον κόσμο της καθημερινής τους ζωής, φέρνει κάποιους κοντά και κρατά άλλους μακριά, τοποθετεί κάποιους σε κυρίαρχη θέση και άλλους σε υποδεέστερη και διευκολύνει την επικοινωνία προς μία κατεύθυνση και όχι προς την άλλη. Αυτές οι σχέσεις δεν είναι θεόσταλτες, αλλά δημιουργήθηκαν από ανθρώπινα όντα για λόγους τους οποίους μπορεί ακόμη και να μη γνωρίζουν. Ωστόσο, πιστεύω ότι αντιπροσωπεύουν ή αναπαριστούν ιδανικές ανθρώπινες σχέσεις, έτσι όπως τις αντιλαμβάνονται αυτοί που συμμετέχουν. Οι σχέσεις του κτιρίου δεν αποτελούν φυσικά το συνολικό νόημα της συναυλίας, αλλά μόνον ένα νήμα αυτού του εξαιρετικά περίπλοκου δικτύου σχέσεων. Πάντως, εδραιώνουν κάποια γενικά όρια ή παραμέτρους για τις σχέσεις που μπορούν να δημιουργηθούν ή δημιουργούνται κάθε φορά που μια συναυλία πραγματοποιείται εκεί.

Μπορούμε να μάθουμε πολλά για το τι είναι κάτι, αναλογιζόμενοι τι δεν είναι. Το 1742 άνοιξε στο Λονδίνο ένα κτίριο μουσικοτροπίας που ενθάρρυνε μια διαφορετική ομάδα σχέσεων. Το εσωτερικό του απεικονίζεται από τον Καναλέτο[2] σε έναν πίνακα που βρίσκεται σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Ήταν ηΡοτόντα (rotunda) στους κήπους αναψυχής (pleasure gardens) του Ράνελα (Ranelagh).

Έχω αναλύσει τους κήπους αναψυχής και τη μουσικοτροπία τους σε ένα άλλο βιβλίο ως «ένα στοιχείο της κοινωνικής και μουσικής ζωής του Λονδίνου… μέχρι και το 19ο αιώνα». Οι κήποι αναψυχής πρέπει να ήταν χώροι όπου εμφανίζονταν ευχαρίστως οι καλύτεροι μουσικοί της εποχής και μπορούσε να μπει όποιος επιθυμούσε μ’ ένα μικρό αντίτιμο. Όλοι μπορούσαν ανεξάρτητα από κοινωνική τάξη να απολαύσουν μερικές από τις καλύτερες μουσικές εμπειρίες, οι οποίες δεν ήταν επίσημες τελετουργίες αλλά μέρος μιας ευχάριστης κοινωνικής σκηνής που περιελάμβανε ποτό, φαγητό, περίπατο και περιστασιακά την παρακολούθηση πυροτεχνημάτων. Οι μουσικοί απευθύνονταν σε ένα κοινό που δεν ήταν καθόλου επιλεγμένο με όρους κοινωνικής τάξης. Το κοινό απολάμβανε ένα ρεπερτόριο γνωστό σε όλους (ένα ρεπερτόριο που περιελάμβανε τόσο παραδοσιακή μουσική και τραγούδια όσο και οπερατική και ορχηστρική μουσική) (Small, 1987).

H Ροτόντα στους κήπους του Ράνελα ήταν ένα εξαίσιο και όμορφο κτίριο, ο πιο μεγαλοπρεπής μουσικός χώρος ανάμεσα στους διακόσιους περίπου κήπους αναψυχής του Λονδίνου του 18ου αιώνα. Δεν μπορούσε να διαφέρει περισσότερο από ένα σύγχρονο συναυλιακό μέγαρο. Ο πίνακας του Καναλέτο δείχνει ένα μεγάλο κυκλικό χώρο με ύψος τριών ορόφων και διάμετρο που φτάνει τα πενήντα μέτρα, με ένα τεράστιο και περίκομψο οκταγωνικό τζάκι στο κέντρο του, ανοιχτό σε όλες τις πλευρές του οποίου η καπνοδόχος λειτουργεί και ως κεντρικό στήριγμα της οροφής. Σε όλο αυτό το μεγάλο χώρο δεν υπάρχουν καθίσματα.

Το ζεστό φως του ήλιου, που πέφτει μέσα από τα παράθυρα του δεύτερου ορόφου και από μια ανοιχτή πόρτα, μας δείχνει στο επίπεδο του δαπέδου μια συνεχή σειρά από καμαρωτές κόγχες. Πάνω από αυτές υπάρχει ένα περίστυλο θεωρείο και πάνω από αυτό, σ’ ένα πολύ ψηλό σημείο, μια σειρά από καμαρωτά παράθυρα. Μεγάλα κηροπήγια από γυαλιστερό μπρούντζο κρέμονται από την οροφή, με ένα μικρότερο σε κάθε καμαρωτή κόγχη του ισογείου. Όλα αυτά συνθέτουν την εικόνα μιας λαμπερής σκηνής μέσα στη νύχτα. Σε κάθε σημείο του ορίζοντα υπάρχει μια καμαρωτή είσοδος ύψους δύο ορόφων με αέτωμα, μία από τις οποίες έχει μπλοκαριστεί για να σχηματίσει μια σκεπαστή εξέδρα στην οποία ο Καναλέτο μας δείχνει, όχι πολύ καθαρά, μια ορχήστρα να παίζει. Μπορεί να είναι ο κύριος Χέντελ που διευθύνει ένα από τα κοντσέρτα για εκκλησιαστικό όργανο ή ένα κοντσέρτο γκρόσο (concerto grosso) ή, αυτό το φαινόμενο, ο οκτάχρονος Βόλφανγκ Αμαντέους Μότσαρτ που παρουσιάζει ένα κοντσέρτο για πιάνο που συνέθεσε ο ίδιος. Μπορεί να είναι ακόμη ένας κοινός μαέστρος, όπως ο Τόμας Αρν, που διευθύνει την καινούρια του συμφωνία. Όλοι τους εμφανίστηκαν εκεί. Ό,τι κι αν είναι αυτό που παίζουν, μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι θα είναι ένα κομμάτι που για να το ακούσει το σύγχρονο κοινό συναυλιών θα πρέπει να κάθεται  ακίνητο και αμίλητο.

Αλλά οι άνθρωποι στον πίνακα δεν κάνουν κάτι τέτοιο. Στέκονται όρθιοι ή περπατούν, μιλούν σε ζευγάρια ή σε ομάδες ή απλά πηγαινοέρχονται, με τον ίδιο ουσιαστικά τρόπο που το κάνουν οι άνθρωποι στο φουαγέ ενός σύγχρονου συναυλιακού μεγάρου. Φαίνεται ότι το κτίριο δεν έχει προκαλέσει το διαχωρισμό της κοινωνικοποίησης και της απόλαυσης της μουσικής σε δύο χωριστές δραστηριότητες, όπως κάνει το σύγχρονο συναυλιακό μέγαρο. Τα μέλη του κοινού φαίνεται να είναι απολύτως ικανά να κάνουν και τα δύο συγχρόνως. Οι άνθρωποι αυτοί πρέπει να υποθέσουμε ότι δεν ήταν καθόλου λιγότερο καλλιεργημένοι ή οξυδερκείς ως προς τη μουσική τους κρίση από το σύγχρονο κοινό, αφού αυτή η περίοδος, γύρω στα 1760, γενικά θεωρείται ως μία από τις πιο ακμάζουσες στην ιστορία της δυτικής παράδοσης.

Οι περισσότεροι από αυτούς που είναι παρόντες φαίνεται, τουλάχιστον στα δικά μας μάτια, να αντιμετωπίζουν τη συναυλία ως υπόκρουση στις άλλες κοινωνικές τους δραστηριότητες (στο προσκήνιο υπάρχουν ακόμη και δύο μικρά αγόρια που επιδίδονται σ’ έναν αγώνα με γροθιές). Υπάρχει, όμως, και μια ομάδα ανθρώπων μαζεμένη γύρω από την εξέδρα των μουσικών, με τον ίδιο τρόπο που μαζεύονταν αργότερα οι φίλοι της τζαζ γύρω από τη σκηνή σε μια αίθουσα χορού, όταν μια από τις δημοφιλείς μπάντες έπαιζε, για να χορέψει ο κόσμος. Το ότι οι μουσικοί είναι μέρος της κοινωνικής σκηνής και δεν κυριαρχούν σε αυτήν οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στο κυκλικό σχήμα του κτιρίου, που δεν επιτρέπει σε καμία κατεύθυνση να είναι κυρίαρχη. Ακόμη και η εξέδρα των μουσικών είναι διακριτική. Φαίνεται σαν να μη στήθηκε επί τούτου, αφού οι μουσικοί ήταν συνήθως τοποθετημένοι στο κέντρο κάθε χώρου. Υπάρχει και άλλη μια λεπτομέρεια που δίνει έμφαση στην ανεπισημότητα της σκηνής: στις κόγχες γύρω από την περίμετρο διακρίνονται άνθρωποι που γευματίζουν καθισμένοι σε τραπέζια. Σε μία κόγχη νομίζω ότι μπορώ να δω ακόμη και ένα σερβιτόρο να σκύβει δουλοπρεπώς και να παίρνει παραγγελία. Φαίνεται να είναι μια πολύ ευχάριστη σκηνή.

Όταν ακούμε σήμερα ένα από τα πρώτα κοντσέρτα για πιάνο του Μότσαρτ, ένα κοντσέρτο για εκκλησιαστικό όργανο, ένα κοντσέρτο γκρόσο του Χέντελ ή μια συμφωνία του Αρν, τόσο σε ένα συναυλιακό μέγαρο όσο και σε δίσκους, μπορούμε να φανταστούμε ότι τα ηχητικά σχήματα που ακούμε είναι λίγο πολύ τα ίδια με αυτά που άκουγε το κοινό στον πίνακα του Καναλέτο. Ωστόσο, αποτελούν ένα στοιχείο μιας εμπειρίας η οποία είναι πολύ διαφορετική ‒ όχι απαραίτητα καλύτερη ή χειρότερη, αλλά διαφορετική. Το κοινό του Καναλέτο πήρε από τη συναυλία αυτό που ήθελε και εμείς παίρνουμε αυτό που εμείς θέλουμε. Όπως κάθε άλλο κτίριο, το συναυλιακό μέγαρο είναι μια κοινωνική κατασκευή που σχεδιάστηκε και χτίστηκε από κοινωνικά όντα σε συνάφεια με κάποιες αντιλήψεις για την επιθυμητή ανθρώπινη συμπεριφορά και τις επιθυμητές σχέσεις. Αυτές οι αντιλήψεις δεν αφορούν μόνον αυτό που γίνεται μέσα στο κτίριο, αλλά πηγαίνουν βαθιά στη φύση των ίδιων των ανθρώπινων σχέσεων.


[1]                 Ο κύριος χώρος ενός συναυλιακού μεγάρου στα αγγλικά ονομάζεται auditorium και προέρχεται από το λατινικό audio=ακούω (Σ.τ.Μ).

[2]               Ο Καναλέτο (Giovanni Antonio Canal, 1697-1768) ήταν Ιταλός ζωγράφος, γνωστός για την επιλογή του να ζωγραφίζει τοπία της Βενετίας. Έζησε στην Αγγλία από το 1746 έως το 1755. Από αυτήν την περίοδο προέρχεται και ο συγκεκριμένος πίνακας, φτιαγμένος το 1754 (Σ.τ.Μ).

Συνεντευξη με τον Παναγιώτη Κανελλόπουλο για τον αυτοσχεδιασμό και τη μουσική παιδαγωγική

Ο Π. Κανελλόπουλος ειδικεύθηκε στη μουσικοπαιδαγωγική έρευνα στο Πανεπιστήμιο του Reading. Διδάσκει Μουσική Παιδαγωγική στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας με έμφαση στον αυτοσχεδιασμό και τη σύνθεση. Ερευνά τον αυτοσχεδιασμό ως άσκηση ελευθερίας και παίζει μουσική με μικρούς και μεγάλους σε πολύ διαφορετικά πλαίσια. Τον εκτιμώ βαθιά για τις ιδέες του αλλά και γιατί αγαπάει αυτό που αγαπάω και γω: να βάζει το χεράκι του για να φτιάχνει ελεύθερους μουσικούς και ανθρώπους.

Ηχογράφησα την παρακάτω κουβέντα στο πλαίσιο της μεταπτυχιακής μου εργασίας πάνω στον αυτοσχεδιασμό.

Πώς να περιγράψουμε το μουσικό αυτοσχεδιασμό?

…Δημιουργία ηχητικών δομών οι οποίες γίνονται για να ακουστούν και να μοιραστούν. Δεν μου αρέσει να λέω ‘την ώρα της εκτέλεσης’ όπως λένε οι ορισμοί. Προτιμώ να κάνω ένα σαφή διαχωρισμό ανάμεσα στον πειραματισμό και τον αυτοσχεδιασμό. Το να πειραματίζομαι στο σπίτι μου είναι μια διαδικασία άλλης λογικής από τον αυτοσχεδιασμό.

Όταν δουλεύω με μια ομάδα παιδιών -οχι κάνοντας απαραίτητα ομαδικό αυτοσχεδιασμό αλλά ατομικό αυτοσχεδιασμό- προσπαθώ να το κάνω με τέτοιο τρόπο ώστε να καταλάβουν ότι αυτό που κάνουν πρέπει να έχει σημασία για τους υπόλοιπους. Ετσι μπαίνουν στη διαδικασία να κάνουν ένα σαφή διαχωρισμό ανάμεσα στην εφευρετικότητα και τον αυτοσχεδιασμό. Ένα πράγμα που προσπαθώ να κάνω με όποιον τρόπο μπορώ με τα παιδιά είναι όταν παίζουμε να φτιάχνουμε κάτι παραστατικό. Ο αυτοσχεδιασμός είναι τρόπος να σκεφτόμαστε αλλά και να εκτιμάμε ο ένας τον άλλο, επειδή όταν κάποιος παίζει οι υπόλοιποι προσπαθούν να σκεφτούν αυτό που κάνει.

Ο αυτοσχεδιασμός μπορεί να εμπεριέχει πειραματισμό, αλλά ο πειραματισμός από μόνος του δεν είναι αυτοσχεδιασμός. Έχω ηχογραφήσει ένα πιτσιρίκι στο μάθημα ο οποίος αναλύει τον πειραματισμό και τον αυτοσχεδιασμό επί 10 ολόκληρα λεπτά. Είναι ένα παιδί 8 ετών. Χωρίς να τους έχω δασκαλέψει, κάποια στιγμή μου λέει ‘θέλω να σου πω’. Πατάω το rec και αρχίζει να μιλάει.. Για να κάνει λοιπόν αυτό το διαχωρισμό φέρνει την απίθανη παρομοίωση ‘δεν μπορείς να βαλεις τον κουβά μες το κριθάρι μόνο το κριθάρι μες τον κουβά! Αυτό το χρησιμοποιώ ακόμα ως παράδειγμα στο μάθημα μου για το πως τα παιδιά φιλοσοφούν για τη μουσική τους μέσω του αυτοσχεδισμού. Αυτό είναι όλο το νόημα!

Τι πρέπει να κάνει η μουσική παιδαγωγική?

Να κάνει τα παιδιά να μπορούν να συνειδητοποιούν και να ασκούν συγκεκριμένες και ανοιχτές μουσικές πρακτικές -κάτι που είναι διαφορετικό από την οικειοποίηση των γνώσεων. Αυτό που λέω περιέχει μεν τη γνώση, αλλά μαθαίνεται με έναν τρόπο που όταν έρθει η ώρα της πράξης είναι πια βίωμα. Δεν μαθαίνεις κόλπα για να αυτοσχεδιάζεις. Μαθαίνεις μια πρακτική, η οποία στηρίζεται στην αυτονομία με την έννοια ότι φτιάχνω κάτι δικό μου και το σχετίζω με άλλους ανθρώπους και άλλα πράγματα. Ο αυτοσχεδιασμός βοηθάει το παιδί να εφευρίσκει μουσικές ιδέες. Αν εφευρίσκεις μουσικές ιδέες παίρνεις από την αρχή τη χαρά τη μουσικής.

Ποιό είναι το μεγαλύτερο όφελος για σένα από την ενασχολησή σου με τη μουσική?

Έχει νόημα η ζωή μου. Αυτό μπορεί να τα λέει όλα, αλλά πιο συγκεκριμένα η μουσική ήταν ένας χώρος να λειτουργήσω χωρίς σχέσεις κυριαρχίας και να ασχολούμαι με έννοιες που είναι φιλοσοφικές κατά βάση βιώνοντας τες. Στο ατομικό επίπεδο ο αυτοσχεδιασμός σε κάνει να πατάς στα πόδια σου και να αισθάνεσαι ότι μπορείς να δράσεις. Στο συλλογικό επίπεδο μπορείς να συνδεθείς με τους άλλους με προσωπικούς τρόπους. Η παρτιτούρα σου λέει πώς να σχετιστείς με τον άλλο -και αυτή είναι μια ιδέα του Small. Το να παίζουν 2 άνθρωποι ένα ντουέτο από παρτιτούρα δημιιουργεί άλλου είδους κοινωνικές σχέσεις σε σύγκριση με το αν αυτοσχεδιάζουν.

Βλέποντας κάποιον να αυτοσχεδιάζει κάνεις κρίσεις για την προσωπικότητά του?

Ο κρουστός Eddie Prévost των ΑΜΜ είναι ένα παράδειγμα για μένα. Βλέποντάς τον να παίζει έβλεπα εκείνη την αυστηρότητα στο παίξιμό του, η οποία είχε σχέση με την προσπάθειά του να μην αναφέρεται σε κάποιο στυλ. Είναι αυστηρός με αυτό. Επίσης είναι αυστηρός στο γενικότερο στήσιμο μιας συναυλίας. Όταν διάβασα τα κείμενα του ταίριαζαν πολύ με αυτό που είδα.  Είναι γκρινιάρης σαν το Χατζιδάκη στα ‘Σχόλια του τρίτου’, αλλά έχει ένα όραμα. Στο παίξιμο προσπαθεί να ξεκαθαρίσει τη θέση του και να έχει μια συνέπεια. Αυτό ο Prevost το κάνει από το 1965. Η αυστηρότητα αυτή φαίνεται στη μουσική του, στα κείμενα και στη φάτσα του!

Πώς οι αυτοδίδακτοι μουσικοί φτάνουν σε τόσο υψηλά επίπεδα κατάρτισης?

Όταν μελετάς μόνος σου κάνεις μια πολύ συνειδητή ανακάλυψη τρόπων να βελτιωθείς. Εσύ θέτεις τα προβλήματα και εσύ καλείσαι να τα λύσεις. Και μετά είναι το εσωτερικό κίνητρο. Πρόσφατα είχα αυτή τη συζήτηση για μια τεράστια σπουδή πιάνου. Οι αυτοσχεδιαστικές πρακτικές βοηθούν σε αυτό σε συνδυασμό με τη γραμμένη μουσική, δηλαδή με την οικειοποίηση της παράδοσης -γιατί αυτό θα πει μαθαίνω γραμμένη μουσική. Δεν είναι μόνο η τεχνική. Τι θα πει μαθαίνω Μπαχ? Δεν μαθαίνω τις νότες, αλλά τον τρόπο του. Απλώς πιστεύω ότι αν κάνω κάτι μόνος πάνω στο Μπαχ, θα βρω κι άλλο νόημα σε αυτό που κάνει ο άλλος..

Έχω ένα φίλο πιανίστα ο οποίος είναι απίθανος βιρτουόζος αλλά δεν έχει ‘μελέτήσει’ ποτέ. Γνωρίζει τη σονάτα του Λιστ σε Σι μινόρε απ ‘έξω από τα 16 του. Έχει αυτήν την αντιαθλητική άποψη για τη μάθηση. Οι καλοί αυτοσχεδιαστές γενικά δεν μιλάνε συνέχεια για δεξιότητες. Δεν ασχολούνται με τέτοιες αξιολογήσεις. Νομίζω ότι όταν βλέπεις τη μουσική με αυτόν τον αθλητικό τρόπο η διαδικασία της μάθησης δεν έχει κανένα νόημα.

Πώς καλλιέργησες τη σχέση σου με τον αυτοσχεδιασμό?

Από τις ανεπάρκειές μου. Προσπαθώντας να παίξω πράγματα στο πιάνο που ήθελα να τα ακούσω έτσι όπως ήθελα να τα ακούσω, τα οποία απαιτούσαν περισσότερες δεξιότητες από αυτές που είχα. Προσπαθούσα να τα παίξω με ο’τι είχα. Επίσης, στο γυμνάσιο ένας φίλος με πήρε από το χέρι και μου είπε να φτιάξουμε μουσική. Από εκείνη την εμπειρία πήρα πράγματα που είχαν σχέση με την πειθαρχία. Κλεινόμασταν με τις ώρες και δουλεύαμε λες και κάναμε δίσκο.

Όταν αυτοσχεδιάζω πάντως με κάποιον δεν θέλω να είναι σαν αυτοψυχανανάλυση. Δεν μου αρέσει αυτό. Εμένα μου αρέσει η απόσταση και το παιχνίδι. Το παιχνίδι με τους ήχους και όχι με τα σωθηκά μου. Η αυτοψυχανάλυση θέλω να γίνεται παρεπιτόντως.

Κάποιος που δεν παίζει μουσική τι ρόλο έχει σε ολα αυτά?

Ο Σάκης Παπαδημητρίου οργάνωνε sessions αυτοσχεδιασμού με ανθρώπους που δεν ήταν μουσικοί. Τα έχει κάνει αυτά. Πολλές φορές οι καλύτερες προτάσεις και ιδέες που έχω ακούσει είναι από ανθρώπους που ασχολούνται με άλλες τέχνες πέρα από τη μουσική. Τις προάλλες στο μάθημα ήρθε μια ζωγράφος φίλη ενός μαθητή και έκατσε στο μάθημα. ‘Οσα είπε μπορώ να σου πω ήταν πιο ενδιαφέροντα από αυτά που λέγαμε εμείς! Και όσα έλεγε τα εξηγούσε -όχι με τεχνικό τρόπο- αλλά με έναν οπτικό τρόπο, επειδή ήταν ζωγράφος. Επίσης όταν σε αυτές τις κουβέντες δεν είναι όλοι μουσικοί αυτό σε απελευθερώνει. Αλλά και από τυχαίους συνειδητοποιημένους ακροατές μπορείς να ακούσεις πράγματα που σε βάζουν στη θέση σου!

Πώς προτείνεις να προσεγγίσουμε τελικά την παιδαγωγική του αυτοσχεδιασμού?

Τα παιδιά μπορούν να κατανοήσουν το λόγο για τον οποίο γίνεται η μουσική. Η μουσική είναι ένα παιχνίδι με τους ήχους, που φτιάχνει σχέσεις και αυτές στη συνέχεια φτιάχνουν και ανθρώπινες σχέσεις. Αυτό για μένα προηγείται, και επειδή προηγείται τα παιδιά μπορούν να το κάνουν.

Προσπαθώ να δείξω από την αρχή ότι εδώ τώρα είμαστε μουσικοί που ήρθαμε να παίξουμε. Το θέμα είναι να κάνεις ο’τι καλύτερο μπορείς για να ακουστεί το τελικό αποτέλεσμα όσο καλύτερο γίνεται εκείνη τη στιγμή. Δεν γνωρίζω καμιά μέθοδο αυτοσχεδιασμού. Αυτό ξέρω μόνο. Αυτό ξανά και ξανά δημιουργεί τη συνήθεια της πρακτικής του αυτοσχεδιασμού.

Προσπαθώ να ακολουθήσω και να ενδυναμώσω αυτό που νομίζω ότι κάνουν τα παιδιά και όχι να τους πω τι να κάνουν. Προσπαθώ να βρω τον τρόπο τους. Μπορεί να συζητάμε τεχνικές έννοιες της μουσικής, αλλά τους ρωτάω πράγματα πιο φιλοσοφικά και τι σημαίνουν για αυτούς. Ετσι τα παιδιά σου απαντάνε ασύλληπτα πράγματα!

Όταν έχω παιδιά που ήδη γνωρίζουν τις νότες εκεί δυσκολεύουν λίγο τα πράγματα. Όταν ζήτησα από ένα παιδί στο μαντολίνο να παίξει κάτι δικό του πέρα από τη μελωδία που ήξερε, έπαιξε πάλι το ίδιο απλώς ένα ημιτόνιο πάνω! Αυτό κατάλαβε ότι του ζήτησα.

Εφόσον ήξερε λοιπόν να διαβάζει νότες φτιάχναμε μια παρτιτούρα στο κεφάλι μας και ακολουθούσαμε την ‘παρτιτούρα του μυαλού’, μια ωραία έννοια, ένας ωραίος τρόπος να δεις τον αυτοσχεδιασμό με ένα παιδί που γνωρίζει να διαβάζει. Μια παρτιτούρα δηλαδή που δεν υπάρχει παρά μόνο στο μυαλό μας…

Μια μέρα συζητούσαμε στο μάθημα αν μπορούμε να επαναλάβουμε τον αυτοσχεδιασμό ενός παιδιού. Κάποια είπαν ναι, κάποια όχι. Ένα παιδί είπε όχι, υποστηρίζοντας ότι δεν μπορούμε να τα θυμόμαστε όλα αυτά. Ένα άλλο είπε ναι, ενώ ένα άλλο κοριτσάκι 8 ετών είπε πως μπορεί μεν να μη θυμάται τις νότες, αλλά θυμάται τον τρόπο! Ετσι ακριβώς γεννιούνται αυτές οι έννοιες.

Πώς λοιπόν μπορούμε να κάνουμε μουσική παιδαγωγική πριν δούμε αυτά τα πράγματα? Μιλάμε συνέχεια για τους δασκάλους και τις μεθόδους. Με ποιους όμως τις ακολουθούμε αυτές τις μεθόδους? Έχουμε ρωτήσει τι είναι το παιδί? Αυτό θα άνοιγε τους ασκούς του Αιόλου…

Ο φίλος, κατασκευαστής και επιδιορθωτής βιολιών Γιάννης Αποστόλου

Yiannis ApostolouΌσοι παίζουν βιολί γνωρίζουν πόσο σημαντικό είναι να έχεις έναν άνθρωπο δίπλα σου που να τον εμπιστεύσαι και να τον εκτιμάς για ο’τι έχει να κάνει με το set up και την επισκευή του οργάνου σου. Το setup και η ανάδειξη των μέγιστων δυνατοτήτων ενός βιολιού είναι μια διαδικασία πολύπλοκη και αμφίδρομη. Έχει να κάνει με την αναζήτηση της χρυσής ισορροπίας ανάμεσα σε αυτό που θα ήθελε ο μουσικός και στην εμπιστοσύνη που έχεις στις γνώσεις και το κριτήριο ‘ειδικού’. Απαιτεί λοιπόν με απλά λόγια μουσικές αλλά και κοινωνικές αρετές. Αυτές τις αρετές ο Γιάννης τις διαθέτει στο ακέραιο. Πρόσφατα του ανέθεσα το setup του οργάνου μου. Άκουγε συνεχώς αυτά που προσπαθούσα να βρω στον ήχο του βιολιού μου ή που φανταζόμουν ότι θα ήθελα. Μου το έδωσε πραγματικά αγνώριστο, ευκολόπαιχτο και με τον ηχητικό χαρακτήρα που του είχα περιγράψει ότι θα επιθυμούσα.

Ο Γιάννης είναι πάνω απ ‘όλα μουσικός. Έχει ανοιχτά αυτιά, έχει παίξει και ακούσει διαφορετικά στυλ και μπορεί να διακρίνει ανάμεσα στις διαφορετικές ηχητικές απαιτήσεις κάθε μουσικού ύφους. Για μένα που δεν παίζω κλασική μουσική αυτό είναι κομβικής σημασίας, γιατί δεν θέλω ο χαρακτήρας του ήχου μου να υπάγεται αυστηρά στο κλασικό αισθητικό κριτήριο. Είναι συνεννοήσιμος. Αυτή είναι μια παράμετρος επίσης εξαιρετικά σημαντική και καθόλου αυτονόητη. Πιστεύω βαθιά πως οποιαδήποτε κουβέντα γύρω από το φαινόμενο του ήχου απαιτεί καλή χρήση της γλώσσας ώστε να καταφέρεις να μεταφέρεις και να μοιραστείς όσο γίνεται πιο καλά τα ποιοτικά χαρακτηριστικά του ήχου. Η χρήση των μεταφορών και των μουσικών εμπειριών είναι απαραίτητη κατά την περιγραφή των λεπτών νοημάτων και αποχρώσεων που αντιλαμβανόμαστε όταν ακούμε τον ήχο του οργάνου μας. Η γλώσσα από μόνη της είναι ήδη αδύναμη στον να περιγράψει την υπέροχη πολυπλοκότητα του μουσικού ήχου. Αν πάνω σε αυτό έχεις και ελλειματική επικοινωνία, τότε πραγματικά δεν έχεις καμιά ελπίδα να βρεις κοινό τόπο με αυτόν που του εμπιστεύεσαι το βιολί σου. Είναι αδύνατον να μιλήσεις για ήχο χρησιμοποιώντας 10 λέξεις.

Είμαι πολύ χαρούμενος που επιτέλους έχω έναν άνθρωπο με τον οποίο μπορώ να συνεννοηθώ, να του εμπιστευθώ το βιολί μου αλλά και να παίξω μουσική μαζί του. Το πάθος  του Γιάννη για την οργανοποιεία ξεκίνησε στα δεκαέξι του, όταν για πρώτη φορά μπήκε στο εργαστήριο κάποιου επισκευαστή βιολιών. Τα όμορφα ξύλα, οι μυρωδιές απ’ τα βερνίκια, τα εργαλεία και όλα αυτά τα όργανα, παλιά η καινούρια, κάποια απ’ αυτά ακόμα ανοιχτά είτε γιατί βρίσκονταν εκεί για επιδιόρθωση είτε γιατί ήταν υπό κατασκευή του κίνησαν πολύ την περιέργεια. Από τότε επέστρεψε πολλές φορές σε εκείνο το εργαστήρι, κάθε φορά με καινούριες ερωτήσεις και με την όρεξη να μάθει όλο περισσότερα πάνω στον ήχο και την ρύθμιση των οργάνων. Όταν τελείωσε το ωδείο αποφάσισε να πάει στην Κρεμόνα, την πρωτεύουσα των βιολιών, την πόλη όπου έζησαν και δημιούργησαν η οικογένεια των Amati, ο Antonio Stradivari, ο Giuseppe Guarneri, ο Carlo Bergonzi και άλλοι μεγάλοι ιταλοί κατασκευαστές του 17ου και 18ου αιώνα.

Το 2001 γράφτηκε στην διεθνή σχολή κατασκευαστών βιολιών “Antonio Stadivari” απ’ την οποία και αποφοίτησε το 2005. Ο δάσκαλος του “il maestro” αυτά τα τέσσερα χρόνια ήταν ο βραβευμένος Giorgio Cè, γνωστός απ’ όλους για την λεπτομέρεια και την λεπτότητα της δουλειάς του. Για έναν χρόνο μετά την σχολή, αφιέρωσε τον χρόνο του στην κατασκευή δικών του οργάνων, στην μελέτη των λούστρων για βιολιά, σε συνεργασία με ένα γκρουπ κατασκευαστών. Παρακολούθησε στην σχολή  δοξαροποιών  τα μαθήματα της Ιστορίας, επιδιόρθωσης και συντήρησης δοξαριών με δασκάλους του τον διάσημο Giovanni Lucchi, τον Paolo Pamiro και τον Antrea Proietti. Το 2006 μπήκε στο εργαστήριο του διάσημου αμερικάνου κατασκευαστή και επισκευαστή Boris Sverdlik, ο οποίος ερχόταν από ένα από τα μεγαλύτερα εργαστήρια του κόσμου στην Νέα Υόρκη. Το εργαστήριο του Jacques Francais και Renè Morel.

Δούλεψε με τον μαέστρο Sverdlik για τρία χρόνια και μέσα σ’ αυτό το χρονικό διάστημα είχε την ευκαιρία να δει, να παίξει και να μελετήσει πολλά σημαντικά ιταλικά όργανα του 1700. Έμαθε καινούριες τεχνικές πάνω στην κατασκευή, και είχε την πρώτη προσέγγιση με επισκευές υψηλού επιπέδου. Εκεί εξειδικεύτηκε στο Setup των οργάνων. Τον Μάιο του 2010 μετακόμισε στην γειτονική πόλη Μπρέσια, την πόλη των Gasparò da Salò και Gio Paolo Maggini, για να μπει και να εργαστεί στο εργαστήριο του  Filippo Fasser οπού και εργάζεται μέχρι και σήμερα. Ο Filippo Fasser είναι ειδικός “esperto” πάνω στους κατασκευαστές της Μπρέσια, γνωστός για τις κόπιες παλιών οργάνων και έχει εκτιμηθεί πολύ από πολλούς μεγάλους σολίστες τις Ιταλίας και του εξωτερικού.

Εδώ θα ήταν αδύνατον να μην ενδιαφερθεί και να εξειδικευτεί στην κατασκευή από κόπιες παλιών οργάνων και παλαιωμένων εμφανισιακά οργάνων πάνω σε προσωπικά πλέον μοντέλα. Παράλληλα ξεκίνησε την μελέτη πάνω στους ιταλούς κατασκευαστές του 1900 και το υπέροχο έργο τους.
Μέσα σ’ όλα αυτά τα χρόνια, δεν σταμάτησε να παίζει βιολί.  Στην Κρεμόνα έπαιξε για χρόνια στην ορχήστρα εγχόρδων Valerio Boldi  και συμμετείχε σε συναυλίες με αρκετά σύνολα κλασσικής και μη, μουσικής.

Με τον Γιάννη επίσης μοιραζόμαστε την ίδια αγάπη για την Gypsy Jazz. Ως ενεργός μουσικός παίζει σε Gypsy Jazz μπάντα στην Μπρέσια. Ο ίδιος λέει σε σχέση με αυτό:

Βυθίστηκα στην μελέτη της jazz και του αυτοσχεδιασμού των οποίων δρόμος είναι πολύ μακρύς, ατελείωτος. Κάτι σαν την κατασκευή των οργάνων. Υπάρχει μόνο ένας δρόμος. Αυτός του να γίνεσαι συνέχεια όλο και καλύτερος, να εξελίσσεις το στυλ τις δουλειάς σου πάντα προς την αναζήτηση της ομορφιάς.

Τον ευχαριστώ για τη δουλειά του, την υπομονή του, τον ευχαριστώ που υπάρχει.
Μπορείτε να επικοινωνήστε με τον Γιάννη στο yiannis_apostolou@yahoo.it

Maxim Vengerov: ‘Παιδί θαύμα’ ή ‘παιδί τραύμα’?

Maxim Vengerov

Το περιοδικό Μουσικός Τόνος του Ωδείου Φιλιππος Νάκας, τεύχος 32 (Ανοιξη 2005), φιλοξενεί μία συνέντευξη του διεθνούς φήμης βιολονίστα Maxim Vengerov από τη Δέσποινα Νάκα. Σε αυτήν τη συνέντευξη συμπυκνώνεται όλο το αξιακό υπόβαθρο της κυρίαρχης αντίληψης για τη μουσική εκπαίδευση στον κόσμο της κλασικής μουσικής. Είναι το σύστημα αξιών το οποίο κατά κανόνα διέπει τη μουσική εκπαίδευση στα Ωδεία και οδηγεί τελικά το μεγαλύτερο ποσοστό των μαθητών τους να εγκαταλείψει άδοξα την ενασχόλησή του με τη μουσική. Συγχρόνως, είναι το σύστημα αξιών που διαμορφώνει την κυρίαρχη κοινωνική αντίληψη για το ποιος μπορεί, αξίζει ή πρέπει να παίζει μουσική.

Ο Maxim Vengerov αποτελεί ένα λαμπρό παράδειγμα, ένα γνήσιο προιόν αυτού του μιλιταριστικού μοντέλου εκμάθησης. Είναι αυτός που κατάφερε μέσα από τις συμπληγάδες της φτώχειας, της κούρασης και της εξαντλητικής μελέτης να αναδύθει αλώβυτος στην επιφάνεια ενός κανιβαλιστικού δικτύου προώθησης μουσικών ‘ταλέντων’. Ο Maxim είναι η απόδειξη ότι αυτό το εκπαιδευτικό μοντέλο λειτουργεί και η πιο τρανή απόδειξη της ανωτερότητάς του. Ο Vengerov είναι αυτός που κατάφερε αυτά που οι υπόλοιποι από έλλειψη ταλέντου και τεμπελιά δεν μπόρεσαν να καταφέρουν. Η μουσική όμως έχει να κάνει με κάτι παραπάνω από αυτό που νομίζουν οι διάφοροι ειδικοί της ερμηνείας και του ‘ταλέντου’. Έχει να κάνει με τις κοινωνικές σχέσεις και τον τρόπο που επιθυμούμε να ζούμε. Γιατί σε αυτήν τη κωλοζωή δεν αρκεί να ξέρεις. Πρέπει να καταλαβαίνεις.

Κανένα μονοπάτι ή μοντέλο εκπαίδευσης δεν είναι αθώο. Όλα σέρνουν μέσα τους ένα σωρό παραδοχές για τον άνθρωπο και τις ανθρώπινες σχέσεις. Αν για παράδειγμα εγώ ως δάσκαλος βιολιού αναφέρομαι στο μαθητή μου ως ‘παιδί-θαύμα’ τότε αυτομάτως δημιουργώ κοινωνικές δυναμικές που έχουν να κάνουν με το πώς βλέπω εγώ το μαθητή μου, οι άλλοι το συμμαθητή τους, ο μαθητής μου τους άλλους, ο μαθητής μου τον εαυτό του, εγώ τον εαυτό μου και πάει λέγοντας. Όλες αυτές οι δυναμικές μπλεγμένες μαζί συνθέτουν ένα κοινωνικό περιβάλλον, το οποίο όσο το διαμορφώνουμε τόσο μας διαμορφώνει.

Το μονοπάτι λοιπόν της κατάρτισης στην κλασική μουσική με στόχο τη μουσική καριέρα συνοδεύεται και από την κατάρτιση σε ένα σύστημα αντιλήψεων με συγκεκριμένα πολιτικά χαρακτηριστικά. Αν και η αφομοίωση αυτών των αντιλήψεων δεν αποτελεί αυστηρή νομοτέλεια, αυτοί που ωστόσο επίμονα προσπαθούν να ανελιχθούν και να αναρριχηθούν σε ένα περιβάλλον ανελέητου ανταγωνισμού πλατσουρίζουν είτε θέλουν είτε δεν θέλουν σε ένα βούρκο ιεραρχίας, ατομισμού και αυθεντίας.

Εγωτισμός, ελιτισμός και άφθονο κιτσ χαρακτηρίζουν αυτή τη συνέντευξη την οποία έχω σκανάρει για να τη διαβάσετε και εσείς. Έννοιες βγαλμένες από πρωινάδικο παπαγαλίζονται συνεχώς και από τους δύο: ‘μουσική τελειότητα’ ‘παιδί-θαύμα’ ‘η μουσική είναι στο αίμα του’ ‘το βιολί είναι πολύ δύσκολο όργανο’ ‘η ζωή του καλλιτέχνη απαιτεί θυσίες’ ‘το γονίδιο παίζει ρόλο’ ‘πέρασε δύσκολα και φτωχικά παιδικά χρόνια’ ‘η ζωή ενός κορυφαίου καλλιτέχνη απαιτεί θυσίες και ζωή στρατιωτική’. Στερεότυπες μαλακίες και ψέμματα του χειρότερου τηλεοπτικού τύπου, κομμένα και ραμμένα για να χαιδέψουν τη ματαιοδοξία του Vengerov από τη μία, και να προσδώσουν κύρος στη συνέντευξη από την άλλη. Μαλακίες και ψέμματα που στην πραγματική ζωή το μόνο που καταφέρνουν είναι να αποθαρρύνουν και να υποτιμούν οποιονδήποτε θα επιθυμούσε να καταπιαστεί με το βιολί και τη μουσική γενικότερα. Θέλω να σχολιάσω ένα-δυο σημεία:

Ο Maxim μας λέει πως η δασκάλα του ανήκε στους δασκάλους εκείνους που επιδίωκαν και απαιτούσαν πρωτίστως την ανάπτυξη της μουσικής τελειότητας. Ποιός είστε εσείς κύριε Vengerov και η δασκάλα σας που έχετε ανακαλύψει και ορίσει τη μουσική τελειότητα και άρα την εκπροσωπείτε? Δεν είμαι σχετικιστής, αλλά εγώ δεν βλέπω τη μουσική τελειότητα στις γκριμάτσες και τον ιδρώτα ενός τύπου που φοράει φράκο και πασχίζει να μη του φύγει καμιά νότα. Τη βλέπω στο χαμόγελο του φίλου μου που μόλις τώρα έπαιξε τις πρώτες του νότες και ανυπομονεί για τις επόμενες. Τη βλέπω στον 90ντάχρονο βιολιστή που γνώρισα στην Ικαρία και μου είπε «διορθώνω τα λάθια μου», και τη βλέπω σε ένα μέλλον όπου όλοι μα όλοι θα γρατζουνάνε ένα όργανο. Πλέον υπάρχουν 2 άνθρωποι που αγγίζουν την τελειότητα, ο Παναγιώτης Τόκος και ο Maxim Vengerov.

Για τον Maxim, το βιολί είναι πολύ δύσκολο όργανο, ο μαθητής πρέπει να δουλέψει σκληρά. Αν και θα ασχοληθώ με το μύθο ότι το βιολί είναι το πιο δύσκολο όργανο σε κάποιο άλλο άρθρο, ωστόσο εδώ θέλω να πω μόνο το εξής: Οι διατυπώσεις ‘αυτό το όργανο είναι εύκολο’ ή ‘αυτό το όργανο είναι δύσκολο’, πέρα από την αγνωμοσύνη και την αλλαζονία που προδίδουν (ειδικά αν το παίζεις εσύ ο ίδιος!) δεν μπορούν να σταθούν αν δεν απαντηθεί πρώτα το ερώτημα: δύσκολο για να κάνεις τί? Για όλα μπορεί να υπάρξουν όλα τα επίπεδα δυσκολιών, ενώ το πόσο εύκολο ή δύσκολο είναι κάτι ορίζεται από τα όρια των ανθρώπινων δυνατοτήτων, τα φυσικά όρια των πραγμάτων και τις επιθυμίες μας.

Το να πάρω μια φλογέρα με 4 οκτάβες και να αποπειραθώ να παίξω Παγκανίνι με αυτήν μπορεί να είναι ακόμα πιο δύσκολο απ’ ότι στο βιολί. Θεωρητικά μπορεί να γίνεται, αλλά θα προκαλούσε τα όρια του οργάνου μας και τα δικά μας. Το να κατουρήσω από 10 μέτρα ύψος μέσα σε μπουκάλι είναι πολύ δύσκολο. Θεωρητικά γίνεται, αλλά είναι δύσκολο. Τίποτα δεν είναι πιο δύσκολο ή πιο εύκολο αν δεν απαντηθεί πιο πριν το ερώτημα: τί θέλω να κάνω και γιατί? Αν το όνειρό μου στη ζωή είναι να παίζω τα τρίγωνα κάλαντα στο βιολί κάτω από ένα δέντρο, τότε κάθε διατύπωση περί δύσκολου ή εύκολου οργάνου είναι απλώς ανόητη και ανιστόρητη.

Πέραν τούτου, όλη η ανθρώπινη ιστορία είναι διαποτισμένη από τις προσπάθειες των ανθρώπων να κάνουν τα πράγματα πιο εύκολα, όχι πιο δύσκολα. Το ίδιο το βιολί είναι έτσι φτιαγμένο για να εξυπηρετεί με τον καλύτερο δυνατό τρόπο αυτό που θέλουμε να κάνουμε μαζί του. Στο κάτω κάτω δεν χρειαζόμαστε κανένα παιδί-θαύμα να μας παπαγαλίζει συνέχεια πόσο δύσκολο είναι κάτι. Χρειαζόμαστε ανθρώπους που μπορούν να ξεκλειδώνουν τον ενθουσιασμό και τις δημιουργικές δυνάμεις του καθένα. Ανθρώπους που μπορούν να κάνουν κάτι δύσκολο να φαίνεται εύκολο, μια υπέροχη αίσθηση που όλοι νομίζω έχουμε βιώσει όταν βλέπουμε κάποιον να κάνει κάτι καλά και αβίαστα.

Πιο κάτω στην συνέντευξη ο Vengerov λέει τα εξής:

Προσπαθούσα να συνδυάσω την παιδικότητα με την τέχνη μου. Ένα παιδί-θαύμα αισθάνεται τη μουσική ενστικτωδώς. Πολλά παιδιά-θαύματα αποδίδουν εξαιρετικά το Mozart, επειδή πνευματικά βρίσκονται πολύ κοντά του αφού είχε υπάρξει και ο ίδιος παιδί-θαύμα.

Θα ήθελα να κάνω μια ελεύθερη μετάφραση αυτής της παραγράφου:

Προσπαθούσα να συνδυάσω την παιδικότητα με την τέχνη μου. Ένα παιδί θαύμα όπως εγώ, αισθάνεται τη μουσική ενστικτωδώς σε αντίθεση με τους υπόλοιπους που δεν μου φαίνεται να πολυσκαμπάζουν. Είναι λογικό λοιπόν να αποδίδω εξαιρετικά τον Μότσαρτ από τη στιγμή που βρίσκομαι πνευματικά πολύ κοντά του, καθώς όλοι ξέρουμε ότι και αυτός ήταν παιδί-θαύμα σαν και μένα.

Και μαντέψτε τι μας κρατάει για το τέλος:
…η Ελλάδα είναι φανταστική, τα νησιά της υπέροχα!

Ρε ούστ από δω!

 

 

σελιδες 1-2

σελίδες 3-4

 

σελίδα 5

Pin It on Pinterest